LA TERCERA PARTE DEL MAR EN BUENOS AIRES

PRIMER ENSAYO

Hoy empecé los ensayos de “La tercera parte del mar” de Alejandro Tantanián. Obra que ya dirigí hace dos años en El Galpón. Esta vez los actores son Natacha Codromaz y Gerardo Otero.
Estrenaremos sobre mayo del próximo año. Publicaré en el Foro la síntesis del proceso d

e cada ensayo. Hoy fue un día especial, siempre el primer contacto con el elenco te ubica en un predio inseguro, inestable. Una sensación, mezcla de angustia y felicidad. Donde uno debe hacer un esfuerzo mayor de dar lo mejor de sí, para enamorar, conquistar, seducir. Porque no sólo el actor debe seducir a su público, el director también debe enamorar a sus actores. Una mañana grandilocuentemente primaveral. Con un sol abrazador que presagiaba un buen comienzo. Tuve que iniciar un viaje hacia un lugar lejano (provincia, decía el mapa) y llegar a lo que en Montevideo llamamos “los accesos”, o sea las rutas que empiezan en las afueras de la ciudad. El ómnibus ( colectivo debí decir) me llevó rápidamente hasta el lugar que debía ir. Crucé la vía (no debe haber cosa más pintoresca que cruzar una vía a pie) tal cual me había indicado Gerardo, y llegué a tiempo para el café. Bebida más que necesaria a esa hora de la mañana. Breve charla. Anotamos las tareas que debemos realizar para el siguiente ensayo y nos aprontamos para el trabajo. Incitamos al cuerpo a despertarse con ejercicios de movimientos libre

s, afirmación del espacio, aparición de la música como elemento motivador e inspirador del movimiento, ejercicios de rotación y biomecánica, variabilidad de columna vertebral, trabajo con un fragmento del texto original, elegido al azar. Combate corporal. Los cuerpos luchan desde la energía del movimiento sin llegar a tocarse y en un lugar muy estrecho. El combate se realiza también a través de las palabras provenientes del texto, vivificación de la voz, ejercicios de estimulación vocal y sonora, la vibración propuesta tiñe al texto, premisas que estimulan la variación de las intenciones del texto elegido. Siempre jugando. Ejercicios sobre la emisión de la voz, la proyección, el color. Trabajamos tres grados notoriamente visibles en la actuación, la sobreactuación, la actuación y el grado cero.
Ejercicio-juego sobre la capacidad de persuasión. El flujo sanguíneo se apodera del cuerpo y de la voz. Variaciones sobre ese estado. Alcance de un estado enrarecido, y di

stintos movimientos y diálogos sobre ese estado. Trabajo sobre la indagación profunda del otro y la escucha. Y la posterior constatación del hecho. Trabajo sobre la palabra en exceso, la verborragia y la acumulación de imágenes. Improvisación acerca de la sobreactuación de una historia. Ensayo intenso, divertido e inspirador. Ellos tienen un gran potencial creativo e intuyo que este barco zarpó hacia buen puerto.

SEGUNDO ENSAYO

Segundo encuentro. Revisión de calendario de ensayos. Hablamos de algunos temas referidos a la producción. Breve trabajo de mesa. Conceptos referidos al carácter de la actuación y a las nociones básicas que trabajaremos en todo el proceso. Estimulación el cuerpo mediante secuencias de improvisaciones. Trabajo sobre la emisión de la energía corporal y vocal. Repetición de acciones físicas. Imitación de secuencias generadas por el otro. Invención de tres personajes diferentes, interacción. Improvisación “hay un cadáver debajo de la cama”. Muestra de las tareas solicitadas en el ensayo anterior. Aproximación a la escena del segundo monólogo de Victoria en la cama. Aparición de varios objetos. Trabajamos el comienzo de la obra, distintas posibilidades de la llegada de Rodrigo. Acordamos una secuencia inicial como base de exploración. Se realizan varias improvisaciones más únicamente con Rodrigo (Gerardo Otero).

TERCER ENSAYO

Breve calentamiento vocal y corporal. La música como motivación creadora. Juegos de observación y auto observación. Exploración del espacio. Aparición de la oscuridad como elemento trascendente de la obra. Adaptación a esta nueva realidad. Trabajamos con el inicio de la obra y sus posibles variaciones. Repetimos varias veces esta secuencia. Primer diálogo entre Rodrigo y Victoria. Hablamos sobre las dificultades del diálogo cuando se busca el realismo. Repetimos secuencia con nuevas premisas. Hablamos del peligro de la repetición. Repetitas al decir de Brook. Será necesario trabajar hasta la obsesión sobre tres conceptos: misterio, limpieza y belleza en el juego, aniquilación del convencionalismo. Hablamos sobre la intensidad del parlamento, la emisión de la energía que emite cada palabra, del texto vivo. Empezamos a transitar por el monólogo de la cama, trabajamos sobre las acciones de ritual que realiza Victoria. Dejo que los actores propongan basados en la intuición sin apabullarlos con conceptos contradictorios. Aún no es tiempo para conceptuar demasiado. Eso enfriaría la intuición. Y creo demasiado en ella.

CUARTO ENSAYO

Intensa charla sobre el sentido real del texto. Buscar un sentido intentando alejarnos del hermetismo y el engolosinamiento con la metáfora y la fragmentación. Acordar un solo sentido. Trabajar con la versión uruguaya y de ella realizar una nueva versión. Ejercicios y variaciones sobre el primer diálogo Victoria /Rodrigo. Sin a

ctuar, actuando, sobreactuando, velozmente, sin pausas, inversión de roles y de texto, al borde de la carcajada. Ejercicios de referencia con el otro. Trabajo la libertad en el espacio. Experimentación con la mirada. Llegada de Rodrigo. Comienzo de la obra. Primeros parlamentos de Rodrigo enmarcados en una estructura más libre.

QUINTO ENSAYO

Charla previa sobre producción. Adelantos en varios aspectos. Trabajo sobre el cuerpo y el espacio. Ejercicios motivados con premisas externas. Visualización de imágenes y exteriorización. Trabajo sobre la contención de la risa. Exploración de distintas alternativas. Cambios. Variaciones. Movimientos libres, bailes. Ejercicio de improvisación corporal sobre la esencia de la obra. Mismo ejercicio pero sólo con palabras y sonidos. Concatenación de ambos ejercicios en uno solo. Improvisación Victoria en el cuarto oscuro 9 años. Imitación de esa secuencia de acciones de Natacha realizada por Gerardo. Trabajo sobre Victoria animal, Rodrigo humano y Rodrigo animal y Victoria humano. Improvisación Rodrigo antes del accidente, sólo acciones. Repetición de la secuencia improvisada y al final incorporar texto del monólogo que hace alusión a ese momento.  Natacha repite secuencia de acciones realizada por Gerardo. Ejercicio sobre el miedo. Apertura de la puerta, sorpresa. Cierre del ensayo con una síntesis y breve análisis de lo sucedido. 

SEXTO ENSAYO

Un ensayo limitado en el tiempo, por eso más intenso. Reducción de los procesos de precalentamiento. Trabajo centrado meramente en el texto. Las primeras cinco escenas.  Sus sonoridades. Sondeo una posible línea de acciones. Detención en escena 5. Variaciones. Gerardo O. propone una secuencia inteligente. No busca encierro en movimientos usuales y transita por una zona peligrosa. Encuentra el equilibrio en la acción. Natacha C. propone diferentes posibilidades de Victoria en esa escena. Hay un clima de expectación que logra aproximarse al requerido.

SÉPTIMO ENSAYO

Trabajamos sobre la escena cinco.  Seguimos avanzado en las acciones. Aún hay dificultades de fijación del texto y conexión con la acción. Evolución pausada y meticulosa.  Trabajo sobre la limpieza y precisión en el  movimiento y el  esboce de la espacialidad.  Detención en los momentos que requieren de una mayor expectación.  Peso de la pausa y el silencio.  Breve charla sobre primeras sensaciones. Se trabaja en la siguiente modalidad: la escena corre hasta el momento pactado, comentamos, cambiamos, y repetimos secuencia con los cambios planteados. Ensayo breve pero intenso.    

 ENSAYO Nº 11.  Retomamos los ensayos de La tercera parte del Mar de Tantanian. Todos distendidos y descansados. Las vacaciones destruyeron algunas presiones y todo fluyó de forma libre. La letra afloró casi a la perfección. Discutimos la secuencia de acciones de la escena 5. Una de las escenas más complejas por la permanente mutabilidad. Falta algo y no logro darme cuenta qué es. Corrección de problemas técnicos, de posturas corporales.  Repetimos la escena varias veces sin interrupciones, trato de anotar la mayor cantidad de cosas. Hay algo que no me cierra y no logro darme cuenta que es, trato de no obsesionarme y dejamos esa escena de lado por un rato. Pausa. Los actores fuman. Los actores no deberían fumar. Lejos de mí, claro está. Aprovecho la pausa para el  armado de plan de ensayos y fecha de estreno 17 de mayo.  Reparto de tareas por solicitud de subsidios.  Retomamos, cuesta volver al clima anterior, yo se lo atribuyo al maldito cigarro, pero enseguida reaparecen. La actriz se ofusca con  un movimiento y lo repite de forma perturbadora. Lo razona de sobremanera y la acción se congela, se enfría, no sirve. Lo dejamos. Trabajamos otra secuencia. Funciona. Estamos contentos. Varios deberes para trabajar.

Ensayo Nº12.  Repasan letra antes de empezar. Yo acomodo obsesivamente el espacio. Realizamos una pasada de las escenas que tenemos hasta el momento sin interrupción , una vez alcanzado el clima ideal, alteramos consignas.  Propongo una pasada de las tres primeras escenas desde el lugar más verdadero que exista, sin interrupciones. Retomamos desde el lugar anterior. Volvemos a alterar consignas. Surge una improvisación notoriamente espontánea, a continuación caemos literalmente al piso a carcajadas. Hacía mucho tiempo que no me reía hasta las lágrimas. Descanso inevitable. Fuman. Ahora ella también fuma. El verano hizo estragos. Aprovecho y doy indicaciones y hablamos de trámites varios, cosas que resta resolver. Se retoma y se consigue el mismo clima de forma casi inmediata. Repetimos toda la secuencia de acciones y realizo marcaciones a cada instante. Modificamos varias cosas. Él inventa nuevas acciones que potencian el texto. Ella a raíz de la improvisación anterior alivió tensiones y mejoró posturas. Hay grandes avances en la sonoridad, en el clima general. Aún no se logra el ambiente denso. Armamos calendario de ensayo para los días venideros. Esta es la tarea más cruel y difícil. Pero se logra, cuesta pero se logra.

Ensayo 14. Ensayamos  en un espacio no habitual. En minutos nos apropiamos del lugar.   Repaso activo de la letra. Le pido que no se ciña demasiado a ella. Que haya lugares de inseguridad, que usaremos a favor de la propuesta. Dejo la música de fondo todo el tiempo de forma  casi imperceptible. Ese sonido sintetiza el clima de expectación que requiere la pieza.  Seguimos ensayando ella y yo, solos.  Trabajamos el primer monólogo. Sorteamos varias dificultades. Cambiamos la estructura primaria y emprendemos nuevas posibilidades. Hay dos planos muy marcados. Victoria de desdobla. Victoria en el espejo que es vista por Rodrigo y la victoria que únicamente el público ve. Hay un doble juego.  Buscamos sutilezas que enriquezcan el juego planteado. Conmover y conmoverse, pido. Como perturbación interna, como alteración y trastorno emocional. La psiquis de estos personajes está fraccionada. Mediante un estímulo exterior que provoco, surge una reacción sumamente interesante que es incorporada. Trabajamos parte del monólogo en varios registros vocales. Emprendemos una limpieza de lo obtenido mediante varias pasadas continuas. Un ejercicio en la penumbra. Se logra el efecto imaginado. Fijamos ensayos de la semana próxima.  Ensayo intenso y muy productivo.  

Ensayo 15.  Sólo con él (Gerardo Otero)  Nos enfrentamos a uno de los monólogos más complejos.  Discutimos bastante sobre lo que encierra realmente esta escena, cuál es el secreto que subyace. Cambiamos cosas. Hablamos del peligro del hermetismo y de acercar el texto a una zona, por momentos, un tanto naturalista. Insisto: sólo por momentos. Cómo cuesta aprender esta letra, dice.  Interrumpe el juego propuesto con algún insulto producto del olvido del texto. Se tranquiliza y continúa. Crea toda la secuencia con los ojos vendados, para percibir  la sensación de estar a oscuras. La primer parte de esta escena se representará así, en una oscuridad absoluta.   Exploramos la sonoridad, el estruendo vocal y la destrucción de la armonía. Siempre a centímetros del público. Es una prueba. Aún no me decido cómo resolver esta escena.

Ensayo 16. Sólo con ella (Natacha Codromaz). Seguimos la planificación tal cual estaba pactada. Abordamos las acciones que realiza en la cama. Ella las improvisa y luego tomamos acción tras acción y vamos enriqueciéndola, limpiándola y sobredimensionándola. Es una escena de   lance y desinhibición. La actriz efectúa una serie de acciones impactantes desde el punto de vista visual, que requieren de su entrega y convicción. Logramos aproximarnos a la idea. Por momentos me preocupa su voz, el juego no permite demasiada proyección, lo señalo en más de una ocasión. Lo corrige. Sigo atento a ello en el resto del ensayo. Ajustamos y analizamos cada movimiento que realiza en la cama de forma casi coreografiada,  para evitar posibles lesiones. El texto en este momento es vertiginoso, plagado de peligros.

Ensayo 17.  Están los dos. Los viernes reunimos todas las escenas y cada uno muestra al otro  lo que trabajó en la semana. Con esta modalidad hemos realizado grandes avances.  Se ha perdido el poderío  que tenía la discusión de la escena 5. Trabajamos progresivamente esta escena. Tengo algunas dudas con respecto al comienzo. Esta semana iremos a la sala (Abasto Social Club) y probaremos dos posibilidades. Empieza a aparecer algún elemento. Han donado un espejo, nos siguen faltando cosas.

Ensayo 18. Sólo con Natacha.  Hablamos mucho de nuestra interpretación del texto, de nuestra visión. Volvemos sobre la línea de acción y cambiamos algunos elementos. Vuelvo a enunciarla. Hablamos de la multiplicidad de sentidos, de la apertura de significados que posibilita este texto. Allí reside su riqueza. La complejidad de los riesgos. Armamos una primera secuencia de la escena 4.  Es una estructura simple. Suena por primera vez El Apocalipsis. Se escucha muy bien.  Realizamos 2 pasadas de todas las escenas de Victoria, una tras otra sin interrupción. Se alcanza el clima necesario ya desde el primer momento. Corrijo movimientos. Todo fluye bastante ordenado y limpio. No logro detectar demasiadas imperfecciones. Sigue habiendo problemas de emisión de la voz en los momentos más íntimos. Sigo trabajando ese aspecto sin obsesionarme. 

Ensayo Nº20. Sólo con Gerardo Otero. Larga e intensa charla en el café de siempre. Seguimos mutando los significados y poniéndonos de acuerdo en algunos aspectos de la interpretación del texto. Convenimos cambiar algunas referencias religiosas sin llevar el texto demasiado a tierra. Ya no manifiesta dificultades para asirse de la letra. Mientras esperamos una llamada que nos indique que el espacio de ensayo está listo para ser usado, café mediante, hacemos un repaso activo de letra. Noto miradas de las mesas cercanas, No habíamos notado el volumen de nuestras voces, nos reímos. Ya en el lugar de ensayo realiza su entrenamiento personal que lo predispone al trabajo, sigue repasando la letra. Propongo seguir explorando la sonoridad y el uso correcto de su voz. El planteo de esta escena requiere una entrega vocal absoluta, y para evitar lesiones, le pido que ejercite mucho las cuerdas vocales antes de empezar. Logra apoyar el sonido en una zona segura y allí experimenta. Logramos una sonoridad interesante, pero aún falta. Falta vigor, saturación y desesperación. Se avanza bien. Pasamos a trabajar fin de escena 4, revisamos las acciones que realiza en la cama, la experiencia de sentir un olor nauseabundo y de no saber su origen. Transita por la escena expectante y es interesante notar el clima que se genera.

Ensayo  Nº21. Sólo con Natacha Codromaz. Retomamos escena 4. Seguimos acorde a la planificación de los ensayos según la escena. Propongo cambiar algunos movimientos que no me convencen desde el último ensayo, ella propone otros y me agradan. Tomo las riendas del espacio y me meto en él mientras realiza la escena, la motivo desde muy cerca, le pido que realice acciones sorpresivamente, le cambio el eje, y le pido volumen. Un excesivo torrente de indicaciones y motivadores que aguanta  muy bien. Experimento la sensación de confianza mutua y entrega absoluta de una actriz en los brazos del director. Se realizan tres pasadas consecutivas de  todas las escenas. Mañana iremos a buscar más donaciones de espejos y el sábado a ver la sala. 

Ensayo 22. Abordamos nuevamente la escena 5 a fin de recuperar la intensidad anteriormente alcanzada. Se realizan varios intentos. Ensayo complejo. Están los dos presentes. Transitamos por todas las escenas montadas hasta el momento. Un logro importante: nos agrada la primera escena de Victoria, su aparición y tránsito por el espacio. Habíamos tenido dificultades de emisión de la voz en varios ensayos, pero esta vez, alcanzamos el justo nivel. Hay un agitación inspiradora en el ensayo. Están muy creativos y eso potencia todo. Probamos la escena 10 en la penumbra, me sigue preocupando la intensidad de la voz. Exige demasiada entrega vocal. Acordamos realizar más ejercicios vocales previos, para evitar posibles lesiones en las cuerdas vocales. Siguen apareciendo espejos gracias a compañeros del  Foro. 

Ensayo 23. Seguimos transitando por la escena más compleja de Victoria.  Es aquí, en la escena 9,  donde suceden la mayor parte de los cambios de personalidad, la actriz debe mutar de estado y de forma sin que opere casi  transición alguna. Me he distanciado muchísimo, en esta escena particularmente, de la anterior versión. Sin duda uno de los factores determinantes es lo  disímiles que son ambas actrices. Esto ha potenciado muchísimo el trabajo y magnificado mi visión. Dividimos la escena es dos partes para trabajarla más claramente. Voy guiando la intuición de Ella y todo empieza a encajar. A esta altura del proceso a veces sobran las palabras, basta con una mirada, un gesto, una motivación inesperada; todo es bien recibido por la actriz. Es muy grato experimentar esta sensación de confianza mutua.  Ya hemos establecido, sin notarlo, varios rituales. Nos hemos apropiado del lugar de ensayos de una forma especial.  Hoy me observé moviendo suavemente los brazos y susurrándole cosas casi inaudibles. Estoy empezando a generar esa modalidad, no sé de dónde provino, pero lo estoy haciendo. Quizá se deba, vuelvo a decirlo, a la confianza gestada.  Estoy pensando en realizar nuevos cambios en el texto, intervenirlo más. Aprovecharé que Alejandro está en Alemania para realizar estas maldades.  Qué maravilloso es cuando el dramaturgo brinda el texto sabiendo que será sometido a tu autonomía  creadora.

Ensayo 24. Continuamos erigiendo la escena 9, la compleja.  De hecho, es muy enmarañada esta obra, pero la apertura de sentidos es tan poderosa y tan inspiradora a la vez. Esta obra es un mar turbio, revuelto, confuso, caliente. Es agua y revoltijo de sangre. Con esas ideas iniciamos el ensayo. Tras una breve charla y el repaso activo de la letra, nos disponemos a realizar dos pasadas de la escena para poder retomar en el lugar y en el clima que dejamos.  Intuyo que ella está disfrutando mucho esta escena.  Probamos varias propuestas, ella sugiere dos cambios y resultan muy convenientes.  Sigo trabajando, ahora sí obsesionado, la sonoridad y en este caso, la emisión de su voz. Es un trabajo bastante histriónico y al transitar por varios estados e intensidades de forma casi simultánea, a veces pierde el control de sus  puntos de apoyo y se adentra, perdiendo contacto con el receptor. Filmamos la escena.

Ensayo 25. Sólo con Él (Gerardo Otero) abordamos la escena 10. Dado que transcurre en la penumbra, esperamos que caiga el sol así se filtra menos luz. Realiza, mientras esperamos, ejercicios vocales. Esta es una escena de gran exigencia vocal.  Esta escena requiere una fisura abrupta, un cambio sustancial de clima y de forma. Son dos Rodrigos, el de la oscuridad, desesperado por encontrar la salida, de huir, y el Rodrigo mesurado, que narra sus dos muertes, que redime sus pecados con la palabra serena mientras se fuma un cigarro en paz. Dos juegos antagónicos. Uno expuesto y otro introspectivo, íntimo, descontraído pero letal. Avizoro en esta secuencia un posible problema de tiempo, ritmo y volumen. Pero no me preocupa del todo ya que disponemos aún de tiempo para atender esto. Le pido que se esmere denodadamente por imaginar cada una de las palabras que emite, cada una de las imágenes que levanta, imágenes crudas, letales.

Ensayo 26.  Gran parte del día, antes de acudir al ensayo, estuve realizando algunas gestiones de producción.  Ya en el ensayo me dispongo a realizar dos pasadas de todas las escenas, pero me detengo a corregir suciedades, movimientos innecesarios y cambio varias cosas que no me convencían del todo. Hacemos una única pasada y no quedo conforme. Ella estaba con la energía debilitada. No siempre se tiene que ir satisfecho uno. 

Ensayo 27. Sólo con Ella. Planteo realizar dos pasadas de todo. Esto me permite visualizar el desarrollo sin ninguna interrupción,  limpiar imperfecciones y constatar en qué momento el clima necesario desciende y dónde es que pierde contacto. La primera siempre es fría, demasiado técnica y ella tiende a observarse demasiado. Pero esta vez ocurrió algo distinto, quizá porque el último ensayo estaba un tanto saturada de responsabilidad, esta vez quiso entrar desde el primer momento. De todas formas y pese a haber rozado la excelencia (al menos la excelencia necesaria en este momento del proceso) seguí empecinado con que realizáramos otra pasada, tal cual estaba previsto. Controlo el tiempo que duran estas escenas. Empezamos a sentir el peso de la ausencia del otro actor, ya se nos hace necesaria su presencia en todos los ensayos. A partir de ahora intentaré juntarlos más.   

Ensayo 28.   Sólo con Él.  Vemos el calendario y programamos los ensayos generales. Nos avocamos meramente  a la escena 10 que la hemos relegado bastante. De todas formas la estructura requiere que no se ensaye demasiado, ya está clara la forma y cómo debe desempeñarse en este momento. Afortunadamente está coincidiendo nuestra hora de ensayo con la llegada de la noche y eso permite la oscuridad, componente esencial de este espectáculo. Él ya sabe trasladarse en la oscuridad y logra el efecto deseado. La segunda parte de esta escena es demasiado intimista, demasiado pequeña, demasiado cinematográfica. Encontramos la forma exacta de hacerlo sin que resulte fastidioso. Es una zona peligrosa, pero confío que se mantendrá en ese lugar.  

Ensayo 29.  Ensayo con ambos. Creamos el final de la escena 9 incluyendo a Rodrigo. Ambos están un poco dispersos, pero poco a poco se van preparando para realizar una pasada de todas las escenas. Uno se sorprende de los avances del otro y viceversa.  Noto que algunos movimientos que realiza Rodrigo al salir de la cama, son extraños, peregrino transitar por la escena sin un cometido específico. Hablamos de eso, se corrige. Logra encontrar una estimulación  interna que mejora la secuencia.  Se notaba demasiado mi mano y no la suya. Al transitar por las escenas de manera aleatoria y sumado a esto la no linealidad de la obra, suele suceder que uno de los Rodrigos aparezca en la escena incorrecta. Es un trabajo técnico que aún no domina del todo. Pero ha habido grandes avances en este sentido, en los últimos ensayos. 

Últimos Ensayos

En la recta final. Transitando por los momentos previos al estreno. Trato de no transmitir mi ansiedad a los actores, trato pero no lo logro. Aún faltan varias cosas. El miércoles comenzamos los ensayos en la sala. Me resta definir la última escena, tiene que ser muy impactante y creíble, mucho más que el resto. Hemos intervenido bastante las últimas escenas.  Todos los rubros técnicos están muy bien encaminados. Sólo me resta conseguir algún elemento de utilería y de escenografía. Hoy y mañana me ocuparé de eso. Siempre disfruto los últimos ensayos, cuando todo empieza a manar libremente, y uno siente que ya no tiene nada que hacer allí. La tarea más difícil del director, es salvaguardar el entusiasmo creativo del actor durante todo el proceso. Motivar estados y cultivar confianzas. Pero sobretodo, mantener vivo el atrevimiento.  Vienen días que disfrutaré, que me cansarán, pero será un cansancio libre. La sala es hermosa, es la sala que siempre necesité para esta puesta en escena.  

DEMO RELL GERARDO BEGEREZ

UN HOMBRE ES UN HOMBRE de Brecht

UN HOMBRE ES UN HOMBRE

(LA METAMORFOSIS DE GALY GAY EN EL PUERTO DE KILBUL o
LA DIFERENCIA ENTRE EL SI Y EL NO).

Una Comedia de Bertolt Brecht

La versión fue realizada a partir del texto de “Un hombre es un hombre” que se representó en 1931 y de “El elefantito” apéndice de “Un hombre es un hombre” escrito como Intermedio para el foyer.

Soy un autor teatral. Muestro
Lo que he visto. En los mercados de hombres
He visto como se comercia con el hombre. Eso
Es lo que yo muestro, autor teatral.

Con esta estrofa de la “Canción del autor teatral” comienza nuestra versión de “Un hombre es…un hombre” Una de nuestras preocupaciones hoy, es la progresiva “cosificación” del ser humano en este mundo en que parece que TODO está a la venta. Bertolt Brecht nos invita a reflexionar sobre la libertad de elegir. Ser humano no se nace, se hace. Es una responsable y “peligrosa” (dice BB) construcción individual. Y la libertad de elegir nos va conformando en lo que somos, como seres humanos, lo que hacemos con nuestra vida y con la sociedad a la que pertenecemos. De la mano de Bertolt Brecht volvemos a preguntarnos, con esta parábola, sobre la “estupidez de la guerra”.
¿Qué es lo que nos convierte en “carne de cañón”?.
¿Cuándo prevalecerá en nosotros la condición luminosa de la humanidad por encima de la oscura bestialidad?

A propósito del estreno de “UN HOMBRE ES UN HOMBRE” de BB

Por María Azambuya

“EL DESTINO DEL HOMBRE ES EL HOMBRE Y NO EL DESTINO”

Hacer de nuevo un viaje de la mano del gran dramaturgo alemán Bertolt Brecht es redescubrirnos como seres humanos.

En el período 1921-1922 Brecht escribió sus primeras obras teatrales Baal, Tambores en la noche y Galgei (una primera versión de “Un hombre es un hombre) trabajó en guiones para películas y escribió y cantó para el cabaret.

Es a partir de la comedia “Mann ist Mann” escrita 1924-1926 y representada por primera vez en Darmstadt en 1926 (una versión rehecha fue puesta en escena en Berlín en 1931) es que, BB comienzan a operar en una dimensión más consciente y programática los presupuestos, cada vez mas elaborados y ahondados del “teatro épico”.

La obra gira alrededor del Galy Gay, hombre que vive en Kilkoa (para nosotros en Kilbul), y que un día sale a comprar un pescado.

La transformación de Galy Gay en un feroz y sanguinario Capitán del Ejército se produce según una parábola tan ejemplarmente lineal, de una limpieza tan de fábula, que al cerrarse completamente el círculo en la escena final nos hiela el alma de ver el enorme abismo “humano” que separa a Galy Gay del “nuevo” Galy Gay.


Casi como en un laboratorio BB nos muestra la metamorfosis, la transformación, el monstruoso proceso de descomposición y recomposición, al que será sometido Galy Gay.

Es un hombre “que no sabe decir que no”; parece que esto solo es demasiado poco para que le suceda el horror que le sucede como ser humano. Pero puesto en “la cinta trasportadora de la vida” en el mundo en constante cambio, cada vez más somos responsables de los SI y los NO que damos en todas las instancias decisivas.

Pensar puede parecer sencillo, pero no lo es. Del razonamiento viene la duda y como consecuencia la necesidad de elegir, lo cual no deja de ser un riesgo porque nos podemos equivocar y habrá que arrostrar las consecuencias.

Ahí esta Heráclito con su devenir del mundo

“Por mas que mires el río
que fluye pesadamente, delante de ti
Nunca veras las mismas aguas
Nunca regresa el agua que se va
Ni una sola gota vuelve a su fuente

Y Bertolt Brecht con su Elogio a la duda

¡Alabada sea la duda! ¡les aconsejo que saluden
calurosamente y con más respeto al que
ve en las palabras de ustedes un centavo falso!
....................................................................
¡La más bella de las dudas, sin embargo
es cuando los débiles indecisos levantan la cabeza y
no creen ya más
en la fuerza de sus opresores!


Bertolt Brecht: Vida y Literatura

Fragmentos extraídos de: Bertolt Brecht. Teatro Completo.
Edición, traducción, introducción y notas de Miguel Sáenz.
Alianza Editorial. España, septiembre de 2006.

Brecht, El Hombre

“Después de haber creído siempre que Brecht era un cínico, un hombre de talento ilimitado pero con quien no hubiera querido tener nada que ver, BB me ha ido pareciendo cada vez más admirable. Fue un superviviente, contra viento y marea, y para serlo tuvo que utilizar la astucia; y más de una vez fue cobarde, civilmente cobarde (“Pobre del país que necesita héroes”, dice Galileo/Brecht). Frío por fuera, pero no por dentro; nada sentimental, pero capaz de grandes afectos. Y, sobre todo, fue un hombre que nunca se engañó a sí mismo y se dio cuenta, ya muy joven, de que le habían tocado malos tiempos para vivir...

Literatura

Teatro antiaristotélico, teatro épico, teatro dialéctico, teatro del gesto, teatro de la era científica...¿en qué quedamos?
Entiéndase por “literatura” literatura teatral, porque el Brecht poeta o ensayístico quedará en principio fuera de este prólogo. No obstante, probablemente no haya existido en la historia del teatro otro autor que haya reflexionado tanto sobre su propio quehacer, dejando constancia de sus reflexiones. Como ha dicho Guillermo Heras, Brecht es el único gran teórico teatral del siglo XX (un siglo que puede alardear de Meyerhold, Stanislavski, Copeau, Artaud, Piscator, Grotowski, Brook, Barba, etc) que fue también autor dramático.

....

Un concepto tan esencial en la teoría brechtiana como el de Verfremdung (el famoso efecto V), ni siquiera se podía traducir bien a otros idiomas: en español “alineación”, “extrañamiento”, “distanciación”... Después de mucho discutir, al final se dijo que la mejor traducción sería exactamente la opuesta: “antialienación”; el efecto V sería la forma de combatir la alineación que se producía en un espectador “normal” al ver una obra de teatro “normal”. (A veces, para desacreditar a Brecht, se le acusó de haber robado la idea a los formalistas rusos: Verfremdung no era más que la traducción literal de ostranienie, la “extrañeza” de Skovski).
Cintas magnetofónicas, proyecciones, carteles, canciones, comentarios hablados de la acción, interpelaciones al espectador... se dieron pronto por descontados, y de hecho, tampoco eran tan originales. Algunos de los “efectos especiales” de Brecht tenían 2000 años, y la realidad es que hoy, no necesariamente por influencia de Brecht, se han incorporado a cualquier teatro, incluido el más burgués.
Otro error de Brecht fue dar la impresión de ser dogmático cuando, precisamente, era todo lo contrario. Siempre dijo que no trataba de oponer un teatro de la “razón” al teatro del “sentimiento”, sino simplemente de desplazar el acento y el peso. Además, a lo largo de su trayectoria, Brecht fue evolucionando, dejando que la realidad de su teatro influyera en los aspectos teóricos tanto por lo menos como su teoría en los aspectos prácticos.
Por eso los actores de Brecht, fabulosos actores, casi nunca se preocuparon mucho por la teoría, y los textos de Brecht que más han apreciado siempre los hombres de teatro han sido sus acotacines y notas escénicas, y no sus teorías científicas.
....
Se ha dicho a veces que Brecht no construía personajes, sino prototipos, pero es falso: Brecht, intencionadamente o no, creó una galería de figuras individuales que hoy no se dejan expulsar ya del teatro universal.

Un hombre es un hombre (1926)
...

Galy Gay es un pobre hombre que, un buen día decide comprar un pescado para su mujer. A partir de ahí le ocurre de todo hasta que, despojado literalmente de su identidad, el ejército lo convierte en una especie de máquina de matar sin hacer preguntas.
Hacer de estos personajes unos seres simpáticos no era fácil... pero tampoco era eso lo que pretendía Brecht, y además contaba con un personaje de éxito seguro como la viuda Begbick En esa obra arremete no sólo contra el imperialismo sino también contra la estupidez básica de la guerra y, en tono circense, muestra como un hombre deseoso de agradar puede llegar a convertirse en asesino.
Hay mucho de Karl Valentin en la propuesta de Brecht, pero también del teatro del absurdo. Representar Un hombre es un hombre como payasada es difícil; representarla de forma realista, con un elefante fabricado con dos hombres, una lona y una máscara de gas, imposible.-

MI PEQUEÑO MUNDO PORNO

de Gabriel Calderón
Dirección y puesta en escena: Gerardo Begérez

Selección de escenas en un Ciclo de Teatro Semimontado organizado En El Galpón.

TEATRO EL GALPÓN

Al lector/ espectador desprevenido:

Cuidado, esta pieza puede contener escenas fuertes, desde el ruido punzante del timbre de un teléfono hasta el triste rompimiento de un vaso en escena. Algunos personajes también se dicen te amo sin avisar y en una de las escenas se ve un arma de verdad… cargada!En fin, para aquello sensibles, cuidado, están prevenidos. Para todos los demás, hay sexo, palabrotas y pornografía, todo aquello que hace de esta obra algo débil y superficial. Es apenas pornográfica sin llegar nunca a comprometerse sinceramente con este término. Su carácter obsceno, necesario para considerarlo pornográfico, esta débilmente insinuado y utilizado en la dirección de la espectacularización de la pieza y no en un correcto funcionamiento para la eficacia de dicha obra.Obra impúdica, torpe y ofensiva al pudor, si es que alguien aún tiene pudor.


… – ¿por qué quedarse en el desnudo, en lo genital: si lo obsceno es del orden de la representación y no del sexo, debe explotar incluso el interior del cuerpo y de las vísceras – quién sabe qué profundo goce de descuartizamiento visual, de mucosas y de músculos lisos puede resultar?-Jean Baudrillard

Yo sólo en el mundo




Yo soñaba que caminaba por las calles Y de repente no era un sueño
De verdad caminaba por las calles
Era de noche y yo soñaba que soñaba que caminaba por las calles
Y de pronto ya no soñaba que soñaba
Y era verdad
Yo caminaba por las calles en la noche y miraba las casas
Yo soñaba que miraba las casas en la noche desde la calle oscura
Yo caminaba por las calles y miraba las ventanas de las casas
Yo soñaba que a través de las ventanas de las casas veía las luces prendidas
Y soñaba que veía a las familias cenando, mirando la tele juntos, los niños lavando sus dientes, las madres dando de mamar a sus bebes, una pareja haciendo el amor después de un largo día de trabajo.
Yo soñaba y en mi sueño la noche era calma
Pero ahora no sueño
Y camino por las calles
Y veo las ventanas de las casas
Y las luces están apagadas
Y entro en las casas
Y ya no veo
Porque todo se hace en la oscuridad
En secreto
Cuando todo es posible
Ya nada lo es

ACTORES:

Walter Rey

Estefanía Acosta

Arturo Fleitas

Soledad Frugone

Saber, pensar y soñar la soledad. Hacer lo que nunca haríamos o lo que nunca diremos que hacemos. ¿Quién no ha sentido esa necesidad alguna vez? La de huir de uno mismo. En esa búsqueda de libertad es que aparece lo más desesperado de nosotros. Volvemos a lo más primitivo para liberarnos. Y finalmente sentimos que tampoco así logramos escapar. No todo se puede esconder debajo de la alfombra de la hipocresía. (G.B)

FORO BRECHT

De Gerardo Begérez (Montevideo, Uruguay): Brecht Me sumo al desagravio por la manipulación del gran maestro del siglo XX, Brecht El Grande. Definitivamente, como bien expresó José Luis, este conflicto no le cabe al Maestro. Sin lugar a dudas no estamos frente a un problema estrictamente social y político, estamos también frente a una contrariedad emocional. Basta analizar la forma en cómo se viene desarrollando la discusión de este embrollo que poco y nada tiene que ver con el teatro. Es más bien un trance aristotélico catártico, un intento de presentar las acciones de los ruralistas como provocadores del espanto y la compasión. De todas formas, y como bien expresa José Luis, está muy clara la postura que Brecht tendría al respecto. No es mi intención en este momento abordar una personalidad tan vasta y profunda. Eso se lo dejo a José Luis que tiene tanto y tantísimo para enseñarnos a todos. De paso lo invito a que siga ahondando en el camino brechtiano. De seguro encenderá algunas luces. A mi me vendría bárbaro porque estoy ensayando “Un hombre es un hombre” en El Galpón. Si querés, José Luis, empezá, que yo intento seguirte de atrás, pasito a pasito; como hicimos hace mucho con Artaud y dio tanto para hablar.

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina) para Gerardo Begérez: Brecht Querido Gerardo, gracias por todo el entusiasmo que siempre trasmiten tus palabras. Lo que sí prometo es nombrarte mi agente laboral. Te encanta buscarme trabajo. Mi suegra es igual, se la pasa trayéndome avisos. Pero está fenómeno. Mirá, a mí me gustaría apenas tenga un poco más de tiempo reflexivo que el que tengo ahora, escribir sobre lo épico como instancia narrativa. Qué importancia otorgaba Bert a esa narración, aparte para deslindar de las confusiones clásicas, hegelianas de 'poesía épica'. La otra cosa buena a tratar son las implicancias de la ruptura de la ilusoriedad en el teatro. Consecuencias inclusive de niveles psicológicos respecto a un proceso de subjetivación revolucionario. Eso es muy rico. Otra es la relación que hace otro grande como Peter Weis entre nada menos que Brecht y Artaud, que también está en el Living Theatre claro. También, me gustaría contarte alguna anécdota mía relacionada con Don Atahualpa del Cioppo (¿lo sacás?)aunque alguito me parece ya te conté. Pero podemos completar. Un abrazo.

De Gerardo Begérez (Montevideo, Uruguay) para José Luis Arce: Brecht SI José Luis. Sé afinadamente quién es Atahualpa. “El viejo” como le dicen acá. Yo lamentablemente, por un tema de edad no llegué a conocerlo. Pero él fue maestro de maestros, y tuve la suerte de empezar mi formación con todos ellos, esos maestros que lo reconocen como El Maestro. Atahualpa está ligado a Brecht, él fue el primero en aminarse a abordarlo por estos lares, cuando poco y nada se sabía sobre sus efectos épicos y sus implicancias teóricas. Fue una suerte de experimentación. De hecho, allí radica la vigencia de sus obras. Todas pueden readecuarse al problema social del momento. Su esencia es inmortal, indestructible. Cualquier problema histórico o social puede verse reflejado de alguna u otra manera, en alguno de sus textos, en alguna de sus poesías.

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina): Brecht Gerardo, esto es una opinión: Brecht ha sido bastante afcctado por el ‘brechtismo’ de los stalinistas, el que ha recortado sus alas revolucionarias y desafectado o ‘desmovilizado’ los aspectos técnicos que, así como Grotowsky hizo con las ‘acciones físicas’ de Stanislavsky, nadie hizo con el pobre Brecht. Hablo del post-Brecht. Pero, por el Río de la Plata, tratándose de un método crítico solventado en él mismo, aún tendría la posibilidad de explotar en profundizaciones que están a la espera. El brechtismo de los burócratas lo hizo efímero. Pero ya no es coartada jugar al destino de los epígonos estrechos. Frente al stalinismo, el poeta en su expansión es un trotzkista inevitable y a esa no se la perdonaron. El poeta es la revolución permanente. A mí me parece que la retracción del pensamiento crítico a que aludíamos en el marco de otros temas, ha enfriado equívocamente a Brecht. Pero Brecht es un poeta mayúsculo que ha tenido que sacudirse a través de los años, las mochilas con piedras que los usufructos oportunistas han hecho de su teatro. La crisis sostenida de un Estado sin planes culturales, o Estados con teatros de gestión pública restringida y asociados a los designios del neocapitalismo han vaciado dentro de la sociedad, la posibilidad de un teatro idóneo para el fomento cultural como calificó Bernard Dortal al de Brecht. La cultura apóstata, los Estados dobles, hipócritas, han dilapidado la chance de un teatro crítico, frente a un sistema dominado por el ‘kitsch’, la ligereza y el Mercado. Brecht como acá Roberto Arlt, vive en el espíritu rebelde de los jóvenes, en las compañías que repertorean con irreverencia sus agendas. Brecht es víctima de los ‘Estados mínimos’. Pero podrá ser re-instalado no en el dogmatismo automático y en el mecanicismo de un izquierdismo que ya no existe o que si existe no se interesa por Brecht, a través de su ‘método’, el que creo, a mi manera de ver, es en sí mismo una punta para la experimentación teatral de formidables posibilidades e impensadas consecuencias. No es menor producir esta re-lectura, en el marco de una información que envié al Foro hace ya unos años, a partir de traducir en aquel momento una noticia de un diario alemán, cual era la del descubrimiento de que Brecht no había muerto por un infarto al miocardio, después de padecer largamente problemas cardíacos, sino después de haber sido pacientemente envenenado por la Stasi, los temibles servicios de inteligencia stalinistas de Alemania Oriental, para prevenirse de sus críticas al régimen (Ver por favor el film 'La vida de los otros' a este respecto). La incorporación de este dato es crucial, porque hay que hablar de otro Brecht, de un nuevo Brecht, del enorme poeta que pese a estar atado a mil avatares en el debate del marxismo en el poder, pudo ponerse con sus obras por encima de los crímenes de un régimen que no toleró su despegue hacia el extra-naturalismo, hacia un realismo de vanguardia cuyas posibilidades, me parece, están todas por ser redescubiertas en nuevos marcos. Ya Bernard Dort sabía decir que se interpretaba a Brecht como si al hacerlo se le refiriera al orden instalado de la revolución y no a una revolución por hacer. Para eso importa más que lo histórico, lo metafórico, la parábola que Brecht hacía encarnar en el individuo o en un grupo. Pintar con Brecht las complacencias del izquierdista que se autoabastece de su sentimiento, desistiendo de ilustrar el proceso que lleva a que algo ocurra es a lo que arriba llamo apostasía. Apelar al Brecht Poeta es alejarlo de los riesgos de ese manipuleo de los naturalistas que quieren ilustrar su pensamiento con él, como si fuese un programa. Habrá que preguntarse si actualmente los jóvenes realizadores creen útil y pertinente movilizar, activar para algo a los espectadores. El realizador de ahora no tiene ideas de características totalizantes como las de los revolucionarios del pasado. El mundo es otro. Por lo general cuando los teatreros hablan de activar al espectador, suelen caer en concesiones populistas y no en los objetivos de un proyecto que ejecute tal activación. Es decir, se suele usar a ciertos autores para generar un ‘catarseo’ que como bien sabemos, es de por sí, anti-brechtiano. Veamos cuando vuelve a salir este boletín.

De Gerardo Begérez (Montevideo, Uruguay) para José Luis Arce: Brecht Hablamos de una evolución de la sabiduría de las masas por razón del pensamiento dialéctico en contraposición de la estipulación de un carácter de lo popular que desconoce la realidad del pueblo. El realismo no puede descartar la dialéctica. Nada se anticipa con elementales descripciones de la realidad saneadas de contradicciones. La dramaturgia aristotélica debió conceder el sitio a una no aristotélica. Y esto tiene una explicación meramente marxista. En Aristóteles, la función del drama se circunscribe a la prolongación del acontecimiento teatral, al espacio cerrado del teatro. La función de la dramaturgia brechtiana anhela trascender la noche teatral y las butacas, quiere instruir, numerar las contradicciones del ser social, desatar procesos de comprensión, inducir una actuación clara e inteligente en la vida. Brecht se pregunta siempre por las cuestiones concretas, coloca en tela de juicio los valores de validez teóricamente global. Donde Aristóteles entiende la catarsis como proceso de humanización y purga, Brecht no ve más que la mera bestialidad. Y Brecht es un hombre de experimentación, de movimiento y tanteo. Hablar de Brecht hoy significa hablar del mundo. Y actuarlo exige estar en la calle, palpando la vida. No para realizar una mera y fácil reproducción, sino que, a través de la exhibición crítica, lograr un cambio provocador pero progresivo. En su teatro es muy fácil encontrar al Brecht acosado y fugitivo. Y de allí proviene su riqueza y su ligazón a los procesos históricos y sociales. Es verdad, hay más de un Brecht, él también está fragmentado. Esa división puede seguirse en sus textos. El cambio, el devenir permanente fue transmutando su pensamiento crítico para convertirlo en el gran modificador de la escena del siglo XX.

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina): Brecht. Las volteadas Antes de intentar abordar cuestiones técnicas, valen algunos comentarios contextuales. A Brecht se lo denostaba porque en el ‘putsch’ de los nacionalsocialistas de 1923 ensayaba el Eduardo II de Marlowe. En 1953, con la rebelión popular contra el gobierno de Ulbricht que dio lugar a aquella famosa obra de Günter Grass ‘Los plebeyos ensayan la rebelión’ se lo denuncia duramente porque mientras esto pasaba, él ensayaba la obra ‘Katzgraben’ de Strittmater. Grass en su obra cambia este título por Coriolano, texto que Brecht también adaptó a su visión épica. El fin de esto era hacerlo pasar como esbirro de Stalin. Hannah Arendt cuenta que estando en New York, durante los juicios de Stalin en Moscú, conversaba con un trotzkista sobre la inocencia de los acusados en los juicios. Brecht le dijo “cuanto mas inocentes son, más merecen morir”. “¿Mas inocentes de qué? De conspirar contra Stalin. Creo que se entiende el oximoron.Ya al instalarse a vivir en Alemania del Este había dado pie a estas detracciones. Ha pasado el tiempo, y surgen documentos de que Brecht fue asesinado, mientras a Grass, baluarte de la literatura alemana, se le descubre su afiliación a las Juventudes Hitlerianas en un escándalo reciente que dejó por el piso al autor de ‘El Tambor de Hojalata’. Alturas morales veredes. También se lo ha vilipendiado a Brecht por su vida sexual o en todo caso, por su posición frente a las mujeres que lo amaban. En realidad, creo, estaba adelantado a su tiempo. Su sexualidad era la del comunismo realizado. Hemos podido ver la película de su última estancia en Buckow junto a todas ellas, y a su regreso a Berlín, al poco tiempo es cuando se produce su deceso. Ese film se lo pasé a Ricardo Halac, así que por ahí pueden combinar para verla. Otro aspecto que impresiona de su biografía es la que surge de su amistad con Walter Benjamín, quizá el mayor crítico del siglo. Era notable cómo Adorno y Horkheimer, patrones de lo que sería la Escuela de Frankfurt se escandalizaban porque el otro aspirante a la misma, W. Benjamín, poco menos que convivía con Brecht y recibía toda su influencia, como bien lo atestiguan las ‘Tentativas sobre Brecht’, motivo de celos que hicieron historia. Gerardo, no dejes de ver aquí ‘Benjamín y Brecht, historia de una amistad’ de Erdmut Wizisla, un material nuevo y accesible de Paidos. Uno se pregunta, hoy, qué artista tiene la dimensión como para incidir sobre filósofos y pensadores o para que otros lo teman tanto como a Brecht. Esto es, el carácter transformador de la obra y el pensamiento de este autor es casi único en la historia. Muchos epígonos que no se tragan su dimensión político-ideológica, suelen decir que a pesar de su comunismo, Brecht era un extraordinario poeta. Es la peor opinión de todas, porque parece que detrás de ellas hay todo tipo de tropelías y manipulaciones des-ideologizadas sobre su obra y sobre sus designios escénicos que a nadie del teatro que se precie puede dejar indiferente. Hay causas históricas muy concretas que no permiten aplicaciones automáticas o mecanicistas de Brecht, pero ninguna puede prescindir de la dimensión artístico-política de este autor. Heiner Muller decía ‘no se puede no criticar a Brecht, sería una contradicción’. Pero el rango crítico que exige su teatro es de alto nivel. Por último, por hoy, quería hacer una pequeña precisión para poder seguir: lo de ‘épico’ en Brecht es a veces equívoco porque es una de la denominación de los tres grandes géneros de la poesía: dramática, épica, lírica. En Brecht épico viene de ‘episch’ que en alemán es ‘narración’. Por lo que podemos según esto, hablar de ‘teatro narrativo’, lo que trae a colación muchas cosas comentables. Si no nos envenenan los servicios antes, la seguimos.

De Gerardo Begérez (Montevideo, Uruguay) para José Luis Arce:Brecht A groso modo, la aplicación de los axiomas teóricos se realizaron por determinadas destrezas que establecieron una ruptura insondable con lo teatralmente acostumbrado y reinante hasta ese momento. Con Brecht se inicia un período de reflexión acelerada, y su objetivo fue desclavar a los espectadores de su butaca, de esa condición pasiva, empleando el efecto de distanciamiento, desarrollando una provocación en el espectador, logrando una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa. Y cómo lo logra? EN sus escenas hay cuadros fragmentados, imposibilitando un todo orgánico y acabado. El actor representa un personaje o varios pero siempre desde el lugar de la no identificación, de la no obcecación, y lo logra empleando técnicas artificiosas de actuación, voces estridentes, gestualidad exagerada, vestuario similar a un disfraz, las acciones son obstaculizadas con canciones, poemas, comentarios de un narrador que se distancia y realiza una serie de advertencias. Puede haber carteles que anuncien lo que vendrá en la escena siguiente. No hay grandes decorados escenográficos. El escenario y los actores son la esencia de su teatro. Todo esto evita un adormecimiento atontado, generador de un estado anestésico que puede hasta ocasionar lágrimas catárticas, evitando así que el público adopte una actitud crítica. Su fundamento conductor es la dialéctica, conformando vínculos armónicos entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social al margen de los bloqueos doctrinarios, colocándose por encima del marxismo, trascendiéndolo en su fase artística. Así como el precepto estético marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se prolonga hacia lo inacabado, lo impredecible, lo alegórico, que cada espectador deberá descubrir. La riqueza del Brecht Hoy, es la innovación del empleo de sus técnicas iniciales, adaptándolas a nuestro devenir actual, enajenado y posmoderno. La esencia de Brecht peca de inmortal

De José Luis Arce (Córdoba, Argentina): Brecht El Brecht experimental es el Brecht realista que rompe con el naturalismo, ni siquiera es el Brecht expresionista de su primera etapa. Esto suponía no reproducir por reflejo, ni siquiera construir de tal forma, sino develar la apariencia exponiendo las relaciones de producción de una forma ampliada, para ser entendida como ‘realidad objetiva’, y en ella leer las causas de la explotación del hombre por el hombre. Brecht se deslumbraba con la capacidad de Weigel para ‘iluminar’ esos contenidos a través de los más mínimos detalles, fueran estos pequeños personajes o uso de objetos de mano o aspectos cuasi secundarios del vestuario. El famoso tema del ‘distanciamiento’ no lo inventa Brecht, es un aspecto de la retórica tan viejo como el arte. Y acá es importante la relación nunca del todo estudiada con Meyerhold, a quien le debe más de lo que se suele decir. Cuando Brecht va a Rusia y conoce al creador de la Biomecánica, más todo el contexto construccionista de la vanguardia revolucionaria rusa, se ve confirmado en muchas de sus intuiciones técnicas, y además en abrevar de manera crítica de planos de la ‘tradición’, que en Meyerhold constituye un principio teórico inherente a su visión. Lo mismo ocurre con el ‘montaje’ que deviene de Eisenstein. Lo que luego son los ‘episodios’ que alternan con los ‘conjuntos’ en su dramaturgia, empiezan a consumarse. Previamente, así como Artaud gustaba de los hermanos Marx, Brecht se apasionaba con Kart Valentin, un eximio creador del variete berlinés, menos conocido por la relación casi colonial que el cine europeo tuvo con Hollywood. Con el tiempo, a través de los videos hemos podido ver a Valentin y su fragmentación por ‘sketches’ y la base humorística, que en Brecht es como un trasfondo que se resuelve en agudeza, crítica, lucidez, entretenimiento. Es famosa la oposición de Brecht a lo ‘recreativo’ del teatro, pero no menos famosa es su consigna de lo ‘épico’ a través de mecanismos de ‘entretenimiento’ cuidadosamente diseñados a través de los códigos perceptivos populares. La tosquedad, la familiaridad gestual, el lenguaje crudo o soez, el lirismo irreverente, son medios indispensables para definir su forma, donde incidieron además fuertemente, los códigos perceptivos de la radio ligados a lo narrativo. Es decir, dividir pero dejarla picando, que es tan típico del radio-teatro que a su vez lo había tomado de las novelas por entregas que hacían los periódicos del siglo XIX. Benjamín decía, el cruce de lo figurado con lo formulado, que produce al ver una obra de Brecht, parecido al mecanismo intelectual y perceptivo que se siente de leer un libro. La relación con los mecanismos literarios son conceptual e ideológicamente muy diferentes a los de Artaud, que partía de una iconoclasia por la imagen literaria que podía resolverse en un: “muera el texto”. El tema del personaje es fundamental. Brecht los resolvía a través de una verdadera semiosis, de verdaderas disputas semióticas. Esta riqueza sígnica era la resultante de un análisis, una síntesis poético-realista. Ese dibujo reivindicaba una realidad que disputaba la imagen del personaje real. Acá me gustaría hacer una recomendación fundamental. Si vía Alianza Francea o algo así, pudieras acceder al DVD de “Tambores sobre el dique” de Ariane Mnouchkine, podrías ver lo que puede ser un ‘aggiornamiento’ de Brecht a través en este caso de un ‘distanciamiento’ reconstructivo del personaje. La obra es una fábula de corte oriental escrita por Helene Cixous, que creo haría aullar a Brecht. Mnouchkine resuelve a cada personaje con cuatro operadores escénicos y no con un solo actor. Es un concepto tremendo, hecho además con un virtuosismo que te mata. Para muestra de actualidad, basta un botón. En esta obra el personaje es una marioneta que hace un actor que pone el gesto, operada a su vez por un manipulador en un trabajo de sincronización casi tortuoso, un dicente que pone la voz desde afuera y amplificada a través de un pulso de emisión sincronizados de la voz y el movimiento de labios y otro que genera todo el campo sonoro del personaje. La resolución de lo ‘general’ se hace en el espectador como síntesis, luego de todo un recorrido psico-perceptivo. Al final, en vos como espectador, tanto la fábula, como su construcción se realiza auto-poiéticamente, como una síntesis auto-construída que surge de tu elección (decisión brechtiana) a ver a quien habla, o de ver a quien manipula, o de ver a quien gestualiza. Una ‘verfremmdung’ depuradísima y de altísima escuela. La seguimos. A los interesados, este material es conseguible. Buscarlo.

De Gerardo Begérez (Montevideo, Uruguay) para José Luis Arce: Brecht
Hola José Luis. Trataré de seguirte los pasos, colocándome detrás de tus conceptos. El público de Brecht no sólo tiene un valor agregado, también tiene una doble responsabilidad. Tiene en su poder la herramienta de la razón. Tiene la obligación de la reflexión conciente. Y de eso se trata justamente, de hacerlo conciente, sentirlo diferente. Desmasificarlo. Es un ser único y debe ser tomado como tal. A Brecht no le interesa hablar de “El público” porque su trabajo va dirigido hacia la persona “única e irrepetible”. Es verdad, esa “decisión” que debe tomar será vital en su vida. Porque no se trata de cuestiones banales y “vulgarizantes”, hablamos de temas humanos, profundos, trascendentes. Y esa “decisión” que se deberá tomar es vital en el hombre, porque luego de ella vendrá una transformación. Están también quienes hablan de la “utopía brechtiana” en este mundo resquebrajado, frenético y vacío de ideología. Pero allí es donde radica su vigencia. Y me adhiero, como en todo, al Brecht experimental. El fracaso está cuando pensamos en un Brecht meramente marxista. Ese fracaso ya fracasó. Tomar a Brecht hoy supone una relectura de todo nuestro sistema, y no sólo el capitalista, también la reformulación del sistema afectivo de las personas. Brecht experimental y abarcativo. La ligazón no necesariamente buscada con el P.C tiene una lógica específica. Pero extender el error es limitar a Brecht sólo a eso. El Marxismo hoy ya no existe, y si existe debería llamarse de otra forma. Ligar a Brecht a esa época pasada es constreñirlo. Y ojo, amo aquella época, quizá porque no la viví. Al punto de que en este preciso momento estoy escuchando el disco de un espectáculo que hizo El Galpón (cuando yo no era siquiera un espermatozoide) llamado “Libertad Libertad”, un musical que te eriza la piel, que según cuentan, salías con las ganas frenéticas de ponerle el pecho a las balas del Golpe. Es verdad, en aquella época es donde Brecht empezó a tener sentido. Lo que digo, es que tiene otros sentidos también, miles de sentidos. Además aquellas eran épocas donde los hombres de teatro no eran “ejecutores de oficios superfluos”. El teatro (al menos en mi país) estaba casi a la altura del fútbol. De hecho hasta se llegó a representar una obra en el Estadio Centenario. El “gestus”. Es todo un tema. En mi época de Escuela fue uno de las cuestiones brechtianas que me más me costó aprehender. Recién cuando Nelly Goitiño dedicó tres clases al desarrollo de su técnica, con su maestría y belleza poética de sus palabras, pude entender un poco más este concepto.
Lo épico se divulgó por vía de la dirección y esa fue una forma de experimentación. Siempre nos contaba chino (fundador de El Galpón) que en el 57, cuando se hizo el primer Brecht en Latinoamérica, todavía lo estaban descubriendo, no tenían mucha idea de qué hacer con todo aquello. Y estaba presente el miedo de que los distanciamientos “enfriaran” la acción. Ayer, mientras veía la “pasada” del Brecht que estamos haciendo pensaba: “hay algo que se repite en todos los brechts” Es el clima, son los tonos de voz, los colores... qué es? Quizá sea la sensación de que el viejo está presente siempre. Experimental o no, él está rondando. Y hasta creo haber sentido olor a tabaco. Será eso o habrá algo más. Es todo un misterio fascinante. Eso mismo es Brecht hoy, misterio fascinante.
Hasta cuándo gozaremos de Brecht? O peor aún, hasta cuándo poseeremos nuestro arte teatral? Si. Comparto las respuestas que seguro me darán. Pero cuando prendo la tele y veo tanta estupidez tinellizante, me viene un miedo terrible. De seguro a este viejo maravilloso se le ocurriría una comedia que contrarrestara este delirio idiota y esquizofrénico.
Un abrazo José Luis, la seguimos. Ya nos veremos en persona porque en setiembre iré a vivir a Buenos Aires por dos años.

SOBRE
EL TEATRO
EXPERIMENTAL

El teatro experimental, también llamado teatro de vanguardia, teatro laboratorio, de investigación o simplemente teatro moderno; se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas, o incluso al teatro de repertorio clásico que sólo monta obras o autores ya consagrados. “Más que un género es una actitud de los artistas frente a la tradición y a la explotación comercial” (P. Pavis)
La puesta en escena posmoderna no tiene ni la radicalidad ni la sistematicidad de las vanguardias históricas.

Dubatti, señala, que a menudo el teatro experimental obedece a diversos principios contradictorios, no le atemoriza combinar estilos dispares, presentar colages de estilos interpretativos heterogéneos. Semejante dispersión hace imposible cualquier intento de centrar la puesta en escena alrededor de un principio, de una tradición, de una herencia, de un estilo o de un intérprete. Contiene momentos y procedimientos en lo que todo parece deshacerse entre los dedos de cualquiera que crea tener los hilos y las llaves del espectáculo.

En este sentido, la experiencia debe centrarse sobre todo en el actor, en la relación con el público, en la concepción de la puesta en escena, en la relectura de los textos, en la mirada y la recepción renovada del hecho escénico.

Experimentar supone que el arte acepta probar, e incluso equivocarse, con la intención de encontrar lo que todavía no existe o una verdad oculta. Las pruebas se hacen en la elección de textos inéditos o considerados “difíciles”, en la interpretación de los actores, en la situación de recepción del público.

El tiempo de los ensayos o de la teorización es mayor que en el teatro convencional. El derecho a la investigación, y por tanto al error, anima a los creadores a correr riesgos (hasta el punto de ni siquiera pretender llegar a una representación pública), a modificar constantemente la puesta en escena, a intentar transformar en profundidad la mirada del espectador demasiado a menudo instalado en la rutina: de aquí la frecuente acusación de elitismo o hermetismo.

Es en este caso el espectador que deberá adaptarse a la obra y no la obra al espectador, como habituamos.

Independencia económica y estética.

Para Peter Brook, “la práctica del teatro experimental no significa solamente una búsqueda de nuevos lenguajes teatrales siguiendo la huella de los maestros del teatro contemporáneo en su investigación sobre el cuerpo del actor y de sus posibilidades como único instrumento de su arte. Significa también una profundización en la conciencia del teatro, un conocimiento del camino hacia sí mismo a través de un trabajo que es mental, corporal y también espiritual. El laboratorio experimental permite al actor concentrarse en sus propias posibilidades, dotándolo de la capacidad de crear teatro desde sí mismo, prescindiendo de todo elemento que esté fuera de su cuerpo. A su vez el teatro experimental otorga una base teórica al actor y lo introduce en una filosofía artística que lo ayuda a fortalecer sus bases culturales y a fundamentar y arraigar su elección”.

A través de la práctica del teatro experimental, el actor entrena su cuerpo e indaga todas sus posibilidades, ejercita su memoria y agiliza su mente. Los ejercicios experimentales ayudan al actor a romper esquemas, estructuras, prejuicios que siempre van en contra de la libertad creativa, y le otorgan una amplitud mental y espiritual que lo pone en condiciones de llevar su arte consigo a todas las circunstancias y a todos los ámbitos.

Si bien la experimentación teatral comenzó con Stanislavsky y prosiguió y se perfeccionó con Grotowski, el gran aporte de estos maestros ha sido la invitación a experimentar, a proseguir la investigación acerca de las innumerables y enigmáticas posibilidades del cuerpo del actor, que por supuesto implica una búsqueda y una metamorfosis mental. En nuestro tiempo, es indispensable indagar cada vez más en un lenguaje que se mantiene vigente a través de un mundo cada vez más tecnológico y cambiante. Si el teatro sobrevive en un planeta informatizado, es porque este arte milenario implica una relación humana, personal y directa entre actor y espectador. Entonces tendremos que investigar al máximo todas las facetas de esa comunicación, dando al espectador la posibilidad de poner en práctica la agilidad mental que le exige el mundo actual, y dotando al actor de un lenguaje propio, elaborado, que también haya dado pasos de gigante de acuerdo con la evolución de la sociedad.

El teatro experimental no es arte hermético, sino arte puro, que permite a cada espectador poner en marcha un proceso de decodificación que abre su mente y lo convierte en participante activo de un espectáculo. Por su parte, el actor sigue un proceso de crecimiento individual y grupal que lo enraíza cada vez más en el arte del teatro y en su sentido profundamente humano y social. Ambos procesos, el del actor y el del espectador, devuelven al teatro su verdadera y primitiva finalidad: provocar la catarsis que desencadena la conciencia y pone en marcha el verdadero pensamiento, libre de convencionalismos, propio y creativo.

Se manejan mecanismos tales como la desintegración o segmentación, el montaje, el collage, el azar controlado, lo parateatral, lo incongruente, el simulacro, el plagio, la negación de la coherencia psicológica del personaje. Estas formas estéticas surgen transformadas desde su inclusión en otros contextos culturales y estéticos y de la modificación de sus bases filosóficas. Resistiéndose al concepto de teatro como reproducción y continuación del mundo real, trayendo un conjunto de códigos oscuros, sombríos y ambiguos, buscando impactar y perturbar al espectador.


Este teatro posmoderno manifiesta francamente su imposibilidad para provocar cambios en la realidad, pero no se niega como una herramienta generadora de espacios de reflexión crítica y de toma de conciencia.

En cuanto a la recepción de este tipo de trabajos, el hecho de que cada texto dramático y puesta en escena contenga un código de lectura y de interpretación particular, presume una modificación permanente en la forma de percibir este teatro, ya que el espectador debe ajustarse velozmente a un sinfín de códigos y a un gran cambio sensible e intelectual para no permanecer al margen del universo propuesto.

Para Artaud el Teatro es un instrumento, como toda forma de arte, de extensión de las fronteras de lo real: el teatro reconsiderado en su dimensión de acontecimiento, ya no mero pasatiempo desgajado de las fuerzas de la vida. Un teatro desangrándose en la vida. Buscar una nueva concepción de la vida que “conduzca a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad”
“El Teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida”
Un teatro Experimental, entonces, debería renovar el sentido de la vida, cambiarla, modificarla, hacer nacer lo que aún no existe, o que aún creemos inexistente”.
La actividad del teatro significa la conexión con el mundo de origen, lo sagrado y las fuerzas vitales de las que hablaba Artaud.

Para Dubatti, la crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda. Hay por lo tanto un discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y en oposición frontal, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas, atomizados alternativos y localizadores. Es decir, un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro. El auge de lo microsocial y lo micropolítico al sentir de Pavlovsky.
Publicado por Gerardo Begérez en 16:43

La última escena del Gran Meyerhold o La deriva ideológica

Escuela Mario Gallup 4º año
Institución Teatral El Galpón
Trabajo realizado a pedido de Chino Campodónico.

Ahora, dedicado a su memoria.

Una de las cosas que me ha impresionado más al abordar una personalidad de tal dimensión es el hecho de que recién hoy se sepan los detalles del asesinato y juicio del que fuera víctima en 1939 por el régimen stalinista. De hecho siempre se conocieron segundas versiones pero cuando se accede a los archivos de la KGB se da luz sobre la muerte y tortura de uno de los más grandes directores de teatro del siglo XX. La clausura por parte del stalinismo del Teatro del que disponía Meyerhold para sus representaciones artísticas generó en él un profundo impacto psicológico de tan magnitud, que cuando fue invitado a hablar en varias conferencias, sus discursos fueron confusos e inconclusos, lleno de alabanzas a Stalin. Obviamente esto trajo aparejado el desconcierto entre sus seguidores, pero en cierta forma fue entendido, teniendo en cuenta que en la época enmarcada en la persecución política e ideológica en la que estaban inmersos, la retractación de las ideas era lamentablemente algo común. Claro está que muchos críticos al escuchar esos discursos tomaron también conciencia del profundo legado que Meyerhold había dejado al teatro ruso, por lo tanto no se debía tener en cuenta ese discurso contradictorio y ambiguo propio del sistema represor en el que estaban atrapados, por esta razón se debía dar todo el apoyo posible a Meyerhold. En un profundo clima represivo es que se lo obliga a firmar sus contactos trotskistas y dar el nombre de una conspiración subversiva junto a Trotsky. Algunos dicen que Stalin nunca le perdonó que Trotsky le suministrara algún material militar para la escenografía de una de sus puestas en escena. Meyerhold es internado en un hospital donde no puede dormir ni comer. Su mujer es acuchillada por dos desconocidos y sus hijos fueron obligados a abandonar el departamento que le habían concedido por su trayectoria teatral. Meyerhold escribe en una de sus últimas cartas donde se retracta de todas sus declaraciones bajo tortura y exige su libertad en una patética frase final: “Amo a mi Rusia, quiero mi libertad” Como mencioné al principio, lo despiadada que puede ser la información, aún más cuando llega de forma “truculenta” después de años de espera. Hoy tenemos ante nuestros ojos los detalles de un asesinato que no solo tomó como víctima a una persona, sino que asesinó una forma de ver el mundo, un intento de cambio, una nueva visión del teatro y una vida políticamente activa. Hoy sabemos qué ocurrió y de qué manera, pero eso a nivel histórico no sirve de mucho, las atrocidades siguen ocurriendo y nada puede parar este tipo de máquinas represoras que generalmente cuentan con una guiñada por parte de las masas. Yo tengo claro que la historia puede explicar el porvenir, pero no el devenir. El devenir estalla con sus nuevas órdenes. Se conocen hoy cartas de Meyerhold donde relata las increíbles torturas psicológicas y físicas durante los interrogatorios: “ Me pegan con una goma en todas partes de mi pobre cuerpo y cuando me siento me pegan en las rodillas hasta producirme grandes hemorragias. El dolor es tan grande que se puede firmar o aceptar cualquier cargo, incluso podría “inventar” yo mismo para evitar que me siguieran golpeando” Los interrogatorios duraban de 18 a 20 horas diarias y se sabe que los torturadores operaban de a dos. Se le impedía dormir y se le decía que si se rehusaba a escribir la confesión se le volvería a pegar “hasta quedar como una masa uniforme”. En cuanto a los motivos de persecución que llevaron a Meyerhold a esa situación lamentable, cito una frase de Foucault: “es más difícil a veces destapar los secretos que el inconsciente”. Muchas son las cosas que no tengo claras, posiblemente porque desconozca varios motivos políticos e históricos de la época y fundamentalmente escapan a mi entendimiento por cuestiones vivenciales. Fueron muchas las veces me he cuestionado el impacto que debe haber tenido para la gente que, esperanzada en el orden político de la Unión Soviética, se viera luego defraudada por un desajuste en el poder, o mejor dicho en el abuso del mismo, que provocó el paulatino resquebrajamiento de un sistema alternativo. Me detengo a pensar en la desazón que deben haber sentido aquellos hombres que miraban hacia aquel continente obrero como único referente de lucha, de motivación activa. Esos hombres que hoy continúan luchando entre nosotros, y son nuestros padres, nuestros abuelos, qué habrán pensado en aquel momento, y fundamentalmente, qué piensan hoy en día cuando miran a su costado y no ven más que corrupción generalizada, fallas éticas, y lo que es peor aún: la exhibición perversa de esa inmoralidad. Al igual que nosotros los jóvenes, hoy esos hombres no saben hacia dónde dirigir su mirada, a veces se sienten incomprendidos, confundidos. Cabalgan lejos de los bordes revolucionarios que los movieron y ya casi no se cuestionan. Muchas veces se encuentran repitiendo “viejos slogans”. Los vemos hablando de política y no nos involucramos demasiado. Creo que debemos asumir el peso de la gran responsabilidad histórica, el fracaso del socialismo real. Debemos proponer un socialismo con democracia. Un socialismo poético y alegre, que se vaya inventando así mismo en el devenir, en nuevas prácticas concretas, sin renegar de su origen ni de su ética. Donde todos podamos tener incidencia directa, donde nos sintamos partícipes y no meros objetos justificativos del poder. “ES MÁS FÁCIL LLEGAR A UNA REVOLUCIÓN QUE CONSOLIDARLA PARA LAS MASAS” Sobre todo me parece de sumo interés saber si esos hombres luchadores pudieron interpretar los hechos objetivamente, ya que no disponían de la información que hoy sí se tiene. Seguramente no sabían con certeza lo que estaba ocurriendo, porque un sistema dictatorial en eso mismo se basa, en la restricción y el manejo de la información. Estos mecanismos de represión nacen sólo cuando el miedo se introduce solapadamente en la textura social. No hay totalitarismo de semejante magnitud sin complicidad de una gran masa de la población. Y eso mismo ocurrió en la última etapa de la Unión Soviética y también en las sombras dictatoriales de nuestro país años después. El totalitarismo no sólo se gesta en el poder, sino que se transmite cuerpo a cuerpo, célula a célula a través de la sociedad. No se trata con esto sólo de recordar el pasado, se trata de denunciar el futuro, un posible futuro represivo que se avecina. Yo pienso que las dictaduras reprimen y las democracias facilitan. Aquí en este país, por lo que me han contado, por lo que he estudiado, hubo un tipo de subjetividad que facilitó la interiorización de la violencia como obvia, como normal y cotidiana. Esto permitió la complicidad de una gran parte de la población, a través de una complacencia de los asesinatos diarios, aquello de “por algo será” que inclusive yo mismo he escuchado de gente cercana como infundada forma de justificación. Los hombres de hoy, no pueden mirar al pasado porque mirar al pasado es verse reflejados en espejos de identidades fracturadas y difusas, donde se hace imposible reconocerse. Es una visión terrorífica. Y en cierto sentido eso fue lo que ocurrió, el desmantelamiento ideológico, la deriva ideológica. Reivindico desde este lugar el empecinamiento y la vehemencia de Meyerhold por mantener intacto su pensamiento, lamentablemente, para muchos hoy en día esa actitud sería incomprensible. EL ACTOR SEGÚN MEYERHOLD A continuación extraje varias afirmaciones de Meyerhold donde clarifica su visión del Actor. Con esto quiero realizar un contraste entre lo que Meyerhold pensó y lo que hoy se piensa (o mejor dicho, lo que yo pienso) El teatro posee una particularidad sorprendente: un actor de talento llega siempre a un espectador inteligente. La relación actor–público debe ser tenida en cuenta especialmente cuando abordamos una nueva creación artística. El teatro antes que nada es RELACIÒN. Un delicado equilibrio entre, por qué lo digo y hacia quién lo digo. Cuando un actor cree fervientemente en lo que está diciendo y su mecanismo creativo es convincente, el público sabrá captar fácilmente el mensaje. Nunca debemos subestimar al espectador. Hay momentos en el proceso creativo que el actor o el director se cuestionan si el público logrará entender la esencia de la obra y por esta razón recurren a subrayar, a remarcar desde la actuación, a ilustrar. Cuando un espectador inteligente recibe todo resuelto pierde el interés en lo que está viendo y se siente defraudado. Muchas veces se intenta acercar el texto o la puesta al “entendimiento popular” y es así como se “borra con el codo lo que se escribió con la mano”. La relación casi mágica que tiene el actor con el público cuando se habla de teatro de arte, debe estar basada en el respeto, éste es un de los preceptos básicos de los que parte esa RELACIÓN. Meyerhold habla de un actor con talento, pienso que el talento no es necesario, el talento no existe en el teatro. Lo que sí existe es la voluntad creadora, el compromiso de darse completamente al propio trabajo.Una apreciación sobre el público de hoy, en este momento existe un público heterogeneo, reflejo de esta sociedad dispersa en la que vivimos. No existe en este momento un interés colectivo que aglomere a las masas, no hay objetivos comunes, por esta razón ninguna forma de teatro puede pretender ser popular, que sea capaz de comprometer a toda la comunidad. Para verter en la escena verdaderas lágrimas es necesario experimentar la emoción de la creación, el impulso interior, es decir, estar en el mismo estado que en el momento de estallar una risa sincera. La naturaleza psicofísica de la risa y de las lágrimas, es la misma. Las dos brotan de la alegría y del impulso del artista. Los demás medios de provocar las lágrimas, revelan la neurastenia y la patología y están contra - indicadas en el arte. Cualquiera sea el estado emotivo que exprese un personaje, el actor siempre debe tener preparado su cuerpo y su mente, debe experimentar una profunda calma creadora. Para eso la confianza en sí mismo y la entrega incondicional, son ingredientes básicos de la creación artística. Todos los estados emotivos nacen del mismo lugar del actor, son mecanismos conscientes pero deben estar tan asimilados que será difícil identificar desde dónde provienen. Lo que es muy claro si, es que el camino verdadero surge desde motivaciones internas del mismo actor, desde su libertad creadora. Cualquier inexactitud es propicia para desviar la acción y convertir un estado emotivo en mero artificio. NO se debe sabotear el sentimiento real que brota del Estar Escénico. Para ello es necesario dejar de lado las preocupaciones externas que puedan teñir el proceso de creación verdadero. Se debe huir de las mezquindades cotidianas y apostar al verdadero regocijo del arte. Como actores tenemos un compromiso muy grande, una misión, la misión de lo bello. El camino para llegar a esa belleza que el actor debe aspirar siempre, es el camino de la verdad escénica. Si realmente sentimos que ponemos absolutamente todo en ese proceso creador, sin duda la misión estará cumplida. En cada representación fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha conferido el espectáculo. Un actor para reconocerse como tal debe poder realizar un sinfín de mecanismos que lo lleven al resultado final. Los procedimientos son relativos a cada actor y varían. Pero creo que en lo que todos coincidimos es que la improvisación es un mecanismo esencial del actor. Quizá la palabra correcta no sea “don”, ya que el mismo es un mecanismo a trabajar, a ejercitar. Es imprescindible tener la suficiente confianza en uno mismo para dejarse llevar por el cuerpo, por la situación y por la consigna. De esta forma se encontrarán sin duda resultados sorprendentes. A veces improvisar produce pánico, pero se descubre con la praxis que es tan peligroso como rico, se viven muchos estados interiores simultáneamente y la adrenalina te arrastra por lugares desconocidos. Uno cuando termina una improvisación tiene la sensación de haber realizado un viaje del que trajo varios “regalos” para usar en el proceso creador. Muchas veces he afrontado una improvisación con mucho miedo. Sólo es necesario confiar en uno, en el director y en el espíritu común grupal, logrando de esta forma una felicidad creadora cuya sensación es totalmente recomendable. Una de las cosas que resalto del trabajo práctico que hemos realizado en estos meses basados en la obra de Walter Acosta (que sí tuvo logros concretos) es haber podido superar el miedo a la improvisación, un mecanismo fundamental en la creación. He hablado con Stanislavsky. Él y yo abordamos la solución de una tarea como los constructores de un túnel: cada uno avanza por su lado, pero en alguna parte, en el medio, nos encontramos seguramente. Los caminos pueden ser muchos, pero cuando se hace teatro de arte, generalmente se llega al mismo puerto. Si al embarcarnos nos proponemos hacer un trabajo artístico donde esté comprometido lo mejor de nosotros y sobre todo teniendo en cuenta hacia dónde nos dirigimos y por qué lo hacemos, sin duda llegaremos a buen puerto. Desde nuestro arte podemos cambiar las cosas o empobrecerlas más, en ese sentido puede ser un juego peligroso. El teatro es una herramienta de cambio, de lucha activa, y no siempre los caminos que se toman son los correctos y a veces los resultados son meros despropósitos. Stanilslavsky decía que: “la escena es una página en blanco, se puede escribir en ella la más hermosa o la más detestable de las poesías, según quién escriba, según su manera de escribir” Oscar Wilde decía: “El artista es o bien un sacerdote o bien un payaso" Y a nosotros qué nos queda por decir? En cierto sentido, no sé si podemos hablar de teatro del futuro, sino tan sólo de situaciones dramáticas que puedan expresar el surrealismo cotidiano de la supervivencia. Debemos preservar nuestra imaginación creadora, desarrollándola por los bordes del sistema, realimentándola siempre. Apelar a nuestra inventiva puede ser un desafío interesante. Tenemos que estimular la creatividad como forma de supervivencia, se necesitan tantas obras de teatro como hombres nuevos, como nuevas inventivas dramáticas, texturas de imaginación, equipos con jóvenes inundados de valentía y riesgo creativo. Hoy más que siempre viendo nuestra realidad, debemos aferrarnos a las palabras de Meyherhold “se debe apostar a una inyección de sangre nueva”. El teatro se tiene que desarrollar no al margen, sino participando en el mismo centro del acontecer político y social. No importa la FORMA en que los hacedores del arte teatral realicemos un producto artístico, si su CONTENIDO habla del hombre y denuncia su situación, proyectando un cambio sustancial. En alguna parte, todos quienes realizamos esta noble tarea nos encontraremos, por lo pronto nos une lo mejor de cada uno.Quizá el camino correcto sea el más difícil, pero debemos arriesgarnos. No importa cuál es el puerto de partida sino el viento que conduce a un destino desconocido. No importa cuál es el puerto de partida sino el viento que conduce a un destino desconocido. Si la improvisación está ausente en sus actuaciones, es que el actor está estancado en su desarrollo.Las dos condiciones principales del trabajo del actor son: la improvisación y el poder de restringirse. Cuanto más compleja es la combinación de estos dones, mayor es el arte del actor. Generalmente si un actor no se siente cómodo con el director, con el grupo o con la obra, puede ocurrir que se vea estancado en su proceso creativo. A mi me ocurrió. Sentís entonces una especie de necesidad de reír, de llorar, de hacer burlas, de comentar humorísticamente lo que uno mismo hace o lo que hacen tus compañeros. Es como si intentaras huir de la responsabilidad propia de tu arte, un procedimiento de escape. Hay varios métodos personales que ayudan a evitar ese estancamiento. Uno como actor debe aferrarse al arte en sí mismo y a su ética, de esta forma pasará por alto todo aquello que pueda desestimular, todo aquello que nos quite la alegría de crear. Cada vez que los fundamentos se vean difusos, cada vez que uno no se sienta seguro basándose en la estabilidad de sus experiencias anteriores, se debe regresar a los orígenes, al momento que uno decidió hacer teatro. Ahí están las raíces. El teatro es un lugar donde los prejuicios sociales deben dejarse de lado para dar lugar a una comunicación franca y absoluta.Sobre la importancia de la improvisación no quedan dudas. Pero el desbordamiento físico de las emociones debe ser canalizado, controlado, porque de esta forma se convertirá en una ola de signos concretos. No debemos dejarnos llevar por el mero deseo de improvisar ya que se corre el riesgo de rayar en la histeria, de crear una burda imitación del sentimiento real y realizar acciones desordenadas que nada tienen que ver con la motivación inicial, creo que a eso se refería Meyerhold cuando habla de la restricción. En cada papel, el actor adquiere nuevos matices que conserva para siempre. A los 45 años aproximadamente la riqueza de impresiones acumuladas refuerza su experiencia profesional. Sin duda es un proceso de acumulación. Quizá el personaje no quede, pero lo que sí le quedará al actor es el proceso que lo llevó a lograr determinadas cosas. Aprenderá mecanismos únicos de su propia creación, sólo él sabrá cómo usarlos y en qué momento. Aprenderá del tropiezo, se estimulará con el aplauso, pero tendrá siempre en claro que un nuevo desafío lo está esperando y debe estar preparado con todas las herramientas aprendidas a mano. Lo que nos transforma es el proceso, el modo de afrontar cotidianamente nuestro trabajo. Lo que determina los resultados son las motivaciones, no sólo los caminos de la búsqueda. Las motivaciones pueden ser muchas, pueden venir de adentro, de uno mismo. Puede ser un hecho cotidiano, una injusticia diaria. Todas las motivaciones son válidas cuando vienen de la profunda convicción artística. Un actor no termina jamás de recibirse. Siempre estará en lucha consigo mismo, con su cuerpo, con su sociedad. Deberá cuestionarse, observarse. Pese a las peores tormentas siempre necesitará sentir en su cuerpo la sensación de peligro y estímulo que genera este arte. En el oficio del actor está ante todo la posibilidad de cambiarnos y de esta manera cambiar nuestra sociedad. Esto lo decía Brecht, esto lo decía Meyerhold. La vida de todo artista auténtico es la de un hombre constantemente desgarrado por la insatisfacción respecto a sí mismo. Esto alude al profundo sentimiento de superación que debe reinar en el espíritu de un creador. El no estar conforme con lo que uno es, con lo que uno propone como trabajo, habla del verdadero cuestionamiento. Pero debe ser siempre una insatisfacción sana, que propicie avances y mejoras en nuestra personalidad artística. Es un procedimiento inevitable. Sucede que a veces esa insatisfacción se convierte en estancamiento, en auto-censura. El conflicto con uno mismo y con la creación estará presente siempre, preocupémonos cuando no ocurra. Si un día un actor no siente angustia cuando aborda un nuevo proyecto, ese día deberá cuestionarse realmente lo que le está ocurriendo y si es necesario, empezar de cero. Me gustaría prohibir a los actores beber vino, tomar café…. Todo esto altera los nervios, mientras que el actor debe estar absolutamente calmado. El arte del actor, es un acto consciente, claro y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa. El estímulo creador puede partir de muchos lugares, pero para poder responder de una forma certera es necesario tener todos los sentidos alerta, expectantes. Trabajar en la armonía creadora, en la lucidez. Ningún estímulo que no sea verdadero puede llevarnos a la inspiración y al verdadero compromiso. La calma genera que uno pueda estar alerta a cualquier motivación y responder en forma inmediata, con el cuerpo, con la voz, con el estado interior. La biomecánica de la que habla Meyerhold se centra en eso precisamente, en la participación absoluta del cuerpo en cada uno de los movimientos. Cuando un actor empieza a comportarse de esa forma, generalmente experimenta un cambio significativo en el modo de percibir y de pensar aquello que hace. Sucede a veces que en ese momento empiezan a “llegar imágenes” a su mente y se puede afirmar que cuando el trabajo funciona desaparece la distancia entre la cabeza que ordena y el cuerpo que ejecuta. Empleando este proceso también en la mente del espectador se puede verificar un cambio perceptivo, ya no verá un cuerpo vacío, sino un ser humano que actúa, que interviene en el espacio. Los espectadores se sentirán impulsados a descifrar esta propuesta que compromete todos los recursos del actor. Lo más valioso de un actor, es su individualidad. Es necesaria que brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas. Toda educación tiende a borrar lo individual, pero el actor debe defenderse de esa nivelación. En el oficio del actor está ante todo la posibilidad de cambiarnos y de esta manera cambiar nuestra sociedad. Todo lo que queremos ver reflejado en el teatro, todo lo que se necesita para crear una atmósfera sana, debe comenzar en nosotros mismos. Un actor es ante todo un hombre, y como tal debe desarrollarse a pleno. La individualidad se trabaja no en el individualismo sino en conformación de una ética sólida que acredite la permanencia en esta actividad.Ningún sacrificio es poco para los actores. El teatro es un oficio que impone muchas exigencias a veces un tanto inhumanas que solo algunos soportan, quizá sea una especie de decantación, una prueba para los que estén aptos. No todos se acercan al teatro con un objetivo claro, algunos lo hacen por diversión (en un sentido vacío), otros por tratamiento psicológico, etc., etc.. Pero sólo aquellos que busquen en el teatro una herramienta de cambio, de movilización artística, de lucha activa, esos sabrán sortear las dificultades y se llevarán consigo un sinfín de retribuciones. El propio Meyerhold fue sin proponérselo en su individualidad un rebelde, un herético, un reformador del teatro. Él al igual que muchos otros maestros fue un creador de un teatro de la transición. Sus espectáculos sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el presente y el pasado con una conciencia totalmente diferente. El simple hecho de que haya existido, quita legitimidad a la habitual justificación de que nada se puede cambiar. No es así en absoluto. Los sucesores en cambio, pueden imitarlos sólo si viven en la transición. El actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría interior. Fuera de una atmósfera de alegría creativa, de gozo artístico, le es imposible darse en toda su plenitud. A lo largo de mis ensayos he gritado, a menudo, a los actores: “está bien” Luego, no está del todo bien. Es necesario trabajar en la alegría. La irritabilidad del director ha hecho enseguida paralizar al actor, es tan inadmisible como un silencio desdeñoso. No solamente es necesario pensar más en los compañeros que en uno mismo, no sólo alcanza con tener una ética sólida, con saber definir claramente los objetivos de nuestro arte, con tener clara conciencia de nuestra herramienta social y creativa; si no que, para que todo se conjugue y redunde en un resultado más que satisfactorio, hace falta que reine la ALEGRÍA creadora. Esa Alegría se desprende del grupo humano y fundamentalmente de uno mismo. Se debe proponer como meta tocar este sentimiento de goce durante todos los años de profesión, durante todos los trabajos, en todos los desafíos, siempre. Inclusive en aquellas escenas en la que el actor debe interpretar un personaje que debe morir, a pesar de ello, debe hacerlo desde un lugar alegre, confiado en que únicamente logrará su verdadero cometido si cree en lo que está haciendo y se da entero, feliz en lo que hace. Sin diversión, sin estímulo permanente, el teatro no tiene sentido. Es muy común ver la inercia en los actores, la abulia, el estado de letargo, de mediocridad. Todos debemos luchar contra eso, dando lo mejor de cada uno y contagiando a lo demás de entusiasmo creador. El teatro es esencialmente destinado a ser estimulante de la vida activa. El rol del actor no termina cuando cae el telón. En la vida debería tener el deber de repartir a su alrededor la belleza propia de su arte. El teatro debe ser un estimulante permanente que redunde fundamentalmente en el mejoramiento personal, en cambiar nuestro entorno. Gerardo Begérez