SOBRE
EL TEATRO
EXPERIMENTAL

El teatro experimental, también llamado teatro de vanguardia, teatro laboratorio, de investigación o simplemente teatro moderno; se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas, o incluso al teatro de repertorio clásico que sólo monta obras o autores ya consagrados. “Más que un género es una actitud de los artistas frente a la tradición y a la explotación comercial” (P. Pavis)
La puesta en escena posmoderna no tiene ni la radicalidad ni la sistematicidad de las vanguardias históricas.

Dubatti, señala, que a menudo el teatro experimental obedece a diversos principios contradictorios, no le atemoriza combinar estilos dispares, presentar colages de estilos interpretativos heterogéneos. Semejante dispersión hace imposible cualquier intento de centrar la puesta en escena alrededor de un principio, de una tradición, de una herencia, de un estilo o de un intérprete. Contiene momentos y procedimientos en lo que todo parece deshacerse entre los dedos de cualquiera que crea tener los hilos y las llaves del espectáculo.

En este sentido, la experiencia debe centrarse sobre todo en el actor, en la relación con el público, en la concepción de la puesta en escena, en la relectura de los textos, en la mirada y la recepción renovada del hecho escénico.

Experimentar supone que el arte acepta probar, e incluso equivocarse, con la intención de encontrar lo que todavía no existe o una verdad oculta. Las pruebas se hacen en la elección de textos inéditos o considerados “difíciles”, en la interpretación de los actores, en la situación de recepción del público.

El tiempo de los ensayos o de la teorización es mayor que en el teatro convencional. El derecho a la investigación, y por tanto al error, anima a los creadores a correr riesgos (hasta el punto de ni siquiera pretender llegar a una representación pública), a modificar constantemente la puesta en escena, a intentar transformar en profundidad la mirada del espectador demasiado a menudo instalado en la rutina: de aquí la frecuente acusación de elitismo o hermetismo.

Es en este caso el espectador que deberá adaptarse a la obra y no la obra al espectador, como habituamos.

Independencia económica y estética.

Para Peter Brook, “la práctica del teatro experimental no significa solamente una búsqueda de nuevos lenguajes teatrales siguiendo la huella de los maestros del teatro contemporáneo en su investigación sobre el cuerpo del actor y de sus posibilidades como único instrumento de su arte. Significa también una profundización en la conciencia del teatro, un conocimiento del camino hacia sí mismo a través de un trabajo que es mental, corporal y también espiritual. El laboratorio experimental permite al actor concentrarse en sus propias posibilidades, dotándolo de la capacidad de crear teatro desde sí mismo, prescindiendo de todo elemento que esté fuera de su cuerpo. A su vez el teatro experimental otorga una base teórica al actor y lo introduce en una filosofía artística que lo ayuda a fortalecer sus bases culturales y a fundamentar y arraigar su elección”.

A través de la práctica del teatro experimental, el actor entrena su cuerpo e indaga todas sus posibilidades, ejercita su memoria y agiliza su mente. Los ejercicios experimentales ayudan al actor a romper esquemas, estructuras, prejuicios que siempre van en contra de la libertad creativa, y le otorgan una amplitud mental y espiritual que lo pone en condiciones de llevar su arte consigo a todas las circunstancias y a todos los ámbitos.

Si bien la experimentación teatral comenzó con Stanislavsky y prosiguió y se perfeccionó con Grotowski, el gran aporte de estos maestros ha sido la invitación a experimentar, a proseguir la investigación acerca de las innumerables y enigmáticas posibilidades del cuerpo del actor, que por supuesto implica una búsqueda y una metamorfosis mental. En nuestro tiempo, es indispensable indagar cada vez más en un lenguaje que se mantiene vigente a través de un mundo cada vez más tecnológico y cambiante. Si el teatro sobrevive en un planeta informatizado, es porque este arte milenario implica una relación humana, personal y directa entre actor y espectador. Entonces tendremos que investigar al máximo todas las facetas de esa comunicación, dando al espectador la posibilidad de poner en práctica la agilidad mental que le exige el mundo actual, y dotando al actor de un lenguaje propio, elaborado, que también haya dado pasos de gigante de acuerdo con la evolución de la sociedad.

El teatro experimental no es arte hermético, sino arte puro, que permite a cada espectador poner en marcha un proceso de decodificación que abre su mente y lo convierte en participante activo de un espectáculo. Por su parte, el actor sigue un proceso de crecimiento individual y grupal que lo enraíza cada vez más en el arte del teatro y en su sentido profundamente humano y social. Ambos procesos, el del actor y el del espectador, devuelven al teatro su verdadera y primitiva finalidad: provocar la catarsis que desencadena la conciencia y pone en marcha el verdadero pensamiento, libre de convencionalismos, propio y creativo.

Se manejan mecanismos tales como la desintegración o segmentación, el montaje, el collage, el azar controlado, lo parateatral, lo incongruente, el simulacro, el plagio, la negación de la coherencia psicológica del personaje. Estas formas estéticas surgen transformadas desde su inclusión en otros contextos culturales y estéticos y de la modificación de sus bases filosóficas. Resistiéndose al concepto de teatro como reproducción y continuación del mundo real, trayendo un conjunto de códigos oscuros, sombríos y ambiguos, buscando impactar y perturbar al espectador.


Este teatro posmoderno manifiesta francamente su imposibilidad para provocar cambios en la realidad, pero no se niega como una herramienta generadora de espacios de reflexión crítica y de toma de conciencia.

En cuanto a la recepción de este tipo de trabajos, el hecho de que cada texto dramático y puesta en escena contenga un código de lectura y de interpretación particular, presume una modificación permanente en la forma de percibir este teatro, ya que el espectador debe ajustarse velozmente a un sinfín de códigos y a un gran cambio sensible e intelectual para no permanecer al margen del universo propuesto.

Para Artaud el Teatro es un instrumento, como toda forma de arte, de extensión de las fronteras de lo real: el teatro reconsiderado en su dimensión de acontecimiento, ya no mero pasatiempo desgajado de las fuerzas de la vida. Un teatro desangrándose en la vida. Buscar una nueva concepción de la vida que “conduzca a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad”
“El Teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida”
Un teatro Experimental, entonces, debería renovar el sentido de la vida, cambiarla, modificarla, hacer nacer lo que aún no existe, o que aún creemos inexistente”.
La actividad del teatro significa la conexión con el mundo de origen, lo sagrado y las fuerzas vitales de las que hablaba Artaud.

Para Dubatti, la crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda. Hay por lo tanto un discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y en oposición frontal, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas, atomizados alternativos y localizadores. Es decir, un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro. El auge de lo microsocial y lo micropolítico al sentir de Pavlovsky.
Publicado por Gerardo Begérez en 16:43