moluscas como uñas postizas, otra le aserruchaba los juanetes y callos, descamándole el piñén calcáreo de las patas. Porque usted mijita era como Cristo, que caminaba sobre el mar sin tocar el agua. Usted pochocha no era tan negra, era floja la cochinilla que le hacía asco al jabón y sólo sabía pintarse y se perfumaba encima de la mugre, decían las locas escobillando con cloro a la Lobita, que se fue poniendo rígida a medida que le depilaban las cejas y le encrespaban las pestañas con una cuchara caliente. Entonces, le sacaron la amarra de la cara para maquillarla, y felices se dieron cuenta que la presión del pañuelo en la barbilla le había cerrado la boca tan hermética como una cripta. Pero al tensarse el músculo facial, los labios apretados de la Loba comenzaron a dibujar la macabra risa post mortem. Ay no, gritó una de las locas, mi amiga no puede quedar así, con esa mueca de vampiro. Hay que hacer algo. Traigan toallas calientes para ablandarla. Casi hirviendo, total la pobrecita ya no siente. Pero al calor de los trapos el nervio maxilar se encrespó como un resorte y los labios de la Loba se entreabrieron en una carcajada siniestra. Parece que lo hace a propósito la chistosa, refunfuñó la Tora, una loca maciza que había sido luchador en su juventud. Déjenmela a mí. Y todas nos quedamos mudas porque cuando la Tora se enojaba era cosa seria. Sólo atinamos a sugerirle que lo hiciera con cariño. Fíjate niña que la Lobita es tan enclenque. No se preocupen, dijo la Tora bufando, a mí no me la va a ganar. Entonces la vimos desaparecer y volvió enfundada en su traje de lucha libre, con la capa escarlata y la máscara de diablo que le había valido el título de "Luzbel, la llama invencible". Luego la Tora dio unos cuantos saltos, hizo un par de tiburones y nos pidió que la aplaudiéramos. Y en medio de esa algarabía de plaza andaluza, la Tora se puso seria, cortó los gritos con un shit de silencio para concentrarse. No volaba una mosca cuando se arrodilló a los pies de la cama y se persignó ritualmente como lo hacía antes de iniciar el combate. Y de un brinco se encaramó sobre el cadáver agarrándolo a charchazos. Paf, paf, sonaban los bofetones de la Tora hasta dejarle la cara como puré de papas. Entonces, levantó su manaza, y con el pulgar y el índice le apretó fuerte los cachetes a la Loba hasta ponerle la boquita como un rosón silbando. Chúpese de muelas mijita, chúpese de muelas como la Marilyn Monroe le decía, dejándola con ese gesto por mucho rato.Casi una hora le tuvo los pómulos apretados con esa tenaza. Hasta que la carne volvió a tomar su fúnebre rigidez. Sólo entonces la soltó, y todas pudimos ver el maravilloso resultado de esa artesanía necrófila. Nos quedamos con el corazón en la mano, todas emocionadas mirando a la Loba con su trompita chupona tirándonos un beso. Habrá que taparle los moretones, dijo alguna sacando su polvera Angel Face. ¿Y para qué? Si el rosa pálido combina bien con el lila cerezo.
Propaganda Oficial (o la poética del optimismo)cubana
Por Pedro Lemebel
Del aeropuerto José Martí, que cumple con sencillez el arribo a Cuba, las carreteras del país nos llevan por una serpentina de emociones y expectativad tratando de mirar a través de los vidrios empañados del bus el anochecido paisaje habanero. En el camino casi no hay avisos publicitarios o los típicos luminosos que enmarcan las rutas que en otros países llevan del aeropuerto a la ciudad. En su reemplazo, los slogans de la revolución escriben el paisaje sombrío de la bienvenida, cuando los focos de los vehículos iluminan su alfabeto romántico y panfletero. "AQUÍ LOS NIÑOS BESAN Y LA GENTE SONRÍE". Frases, leídas con la distancia prejuiciada del visitante, arengan la conciencia política, como si en cada recodo, en cada sitio eriazo, en cada muro deslavado, una voz oficial tuviera que refrescar continuamente la memoria gallarda del proceso cubano."A PESAR DE TODO, Y POR TODOS SEGUIREMOS SIENDO LIBRES". Acompañando la llegada, los graffiti gubernamentales parecieran un empuje de optimismo que intenta levantar la moral de este país hecho leyenda en su porfía. "RESISTENCIA CON INTELIGENCIA Y CORAZÓN". La ciudad de La Habana parece dormir en medio del apagón de racionamiento, y lo único que resplandece al flashazo de las luces del bus, es el carteleo que machaca de versos y poemas la oscura llegada. "USTED ELIGE, CUBA LO SATISFACE". Es extraño, pero frente a esta cinta pobre que exagera el nacionalismo, se experimenta la sensación de acoso, leyendo y releyendo la enamorada política de su reiteración. "SOMOS ASÍ Y QUE". Elverde negruzco de la foresta se adivina en la calurosa resaca nocturna, las palmas y platanales recortan el cielo tropical, y en las murallas, los escritos bordan de aguante la jodida permanencia de un pueblo que eligió su destino."EL AMOR Y LA SOLIDARIDAD NO SE BLOQUEAN". En la carretera casi no hay autos, y los pocos que se ven parecen sacados de un film de Doris Day con Rock Hudson: largos Oldsmobiles, Alfa Romeos y Cadillacs, aparecen y desaparecen como fantasmas de una historia feliz, de una película de amor con luna y palmeras, narrada por los graffiti que acordonan el camino. "DESDE LAS CUADRAS CRECE UN PAÍS. A la rápida, en un pestañeo de viraje caminero, salta desde las sombras un verso de Martí, el poeta de la revolución. Con la misma rapidez viene otro de Nicolás Guillén, pero repiquetea majadero el siempre y nunca de la escritura oficial. "CUANTO HICE HASTA HOY Y HARÉ ES PARA ESO".Algunas luces nos acercan a esta mítica ciudad que pasó de cabaret yanqui a la metáfora latinoamericana de la izquierda. El chofer del bus habla poco, contesta con aburrimiento nuestras observaciones. Y no es por que no pueda hablar, está cansado de responder lo mismo a la ingenuidad turista que acarrea en su micro (que allá le llaman guagua). Él, un achocolatado habanero, tiene esa displicencia de llevar y traer ojos copuchentos a su isla, adivinando los recelos, cachando las sospechas y la doble intención del interrogatorio extranjero. Por eso sus respuestas son cortantes, simples y codificadas como la propaganda publicitaria que bordea la ruta. "SOY CUBANO, NO PUEDO SER DIFERENTE". Sería fácil calificar esta bienvenida de panfleto castrista, o de exagerado populismo naciuonal que intenta acallar con optimismo el bullado naufragio de la gesta cubana. Sería apresurado emitir juicios sobre el carteleo insistente que vocea los avances del proceso.Uno recién llega, con los ojos nublados por el ron y algún extraviado sueño. Uno es visita, y si quiere, puede leer más allá de las consignas. Con un poco de generosidad puede descubrir los materiales pobres usados en esta campaña. Materiales que en chile ocupa la Brigada Chacón. Materiales artesanales que jamás usarían las grandes propagandas del mercado. Papel craff, papeles de envolver, de ese color café que e usó en los panfletos y publicaciones antidictadura. Estos de acá son carteles escritos a mano, con el agregado cursi de la florcita en el punto de la "i". Frases coloridas, rematadas con un corazón en vez del punto final. Letras dispares, que en su caligrafía apresurada, bailan una danza de palabras, como si fueran carteles escolares de alguna recordada kermesse o baile de máscaras. "A FIDEL NO LO DEJAMOS SOLO". En cada muro, en cada calle, la oratoria política del esfuerzo, mantiene la utopía a puro pulso, con las patas y el buche, con algo de irrenunciable ilusión los carteles desfilan y pasan a morir en nuestras espaldas. Sus vocales de carnaval revolucionario, se despegan un momento del cartel y quedan grabadas campaneando la ardiente sombra de la noche cubana...y luego, regresan al muro, al rayado antidepresivo de la propaganda. "LA DIGNIDAD DE MIRAR LIBRES". En el aire se escucha un canto de rumba y sus notas dibujan la ciudad de La Habana que se abre como ua caja de música, como una concha antigua que reparte generosa los encajes negros de su sentimental son.Del libro "Cartas de amor a La Habana"
El malentendido del unicornio
Propaganda Oficial (o la poética del optimismo)cubana
Por Pedro Lemebel
Del aeropuerto José Martí, que cumple con sencillez el arribo a Cuba, las carreteras del país nos llevan por una serpentina de emociones y expectativad tratando de mirar a través de los vidrios empañados del bus el anochecido paisaje habanero. En el camino casi no hay avisos publicitarios o los típicos luminosos que enmarcan las rutas que en otros países llevan del aeropuerto a la ciudad. En su reemplazo, los slogans de la revolución escriben el paisaje sombrío de la bienvenida, cuando los focos de los vehículos iluminan su alfabeto romántico y panfletero. "AQUÍ LOS NIÑOS BESAN Y LA GENTE SONRÍE". Frases, leídas con la distancia prejuiciada del visitante, arengan la conciencia política, como si en cada recodo, en cada sitio eriazo, en cada muro deslavado, una voz oficial tuviera que refrescar continuamente la memoria gallarda del proceso cubano."A PESAR DE TODO, Y POR TODOS SEGUIREMOS SIENDO LIBRES". Acompañando la llegada, los graffiti gubernamentales parecieran un empuje de optimismo que intenta levantar la moral de este país hecho leyenda en su porfía. "RESISTENCIA CON INTELIGENCIA Y CORAZÓN". La ciudad de La Habana parece dormir en medio del apagón de racionamiento, y lo único que resplandece al flashazo de las luces del bus, es el carteleo que machaca de versos y poemas la oscura llegada. "USTED ELIGE, CUBA LO SATISFACE". Es extraño, pero frente a esta cinta pobre que exagera el nacionalismo, se experimenta la sensación de acoso, leyendo y releyendo la enamorada política de su reiteración. "SOMOS ASÍ Y QUE". Elverde negruzco de la foresta se adivina en la calurosa resaca nocturna, las palmas y platanales recortan el cielo tropical, y en las murallas, los escritos bordan de aguante la jodida permanencia de un pueblo que eligió su destino."EL AMOR Y LA SOLIDARIDAD NO SE BLOQUEAN". En la carretera casi no hay autos, y los pocos que se ven parecen sacados de un film de Doris Day con Rock Hudson: largos Oldsmobiles, Alfa Romeos y Cadillacs, aparecen y desaparecen como fantasmas de una historia feliz, de una película de amor con luna y palmeras, narrada por los graffiti que acordonan el camino. "DESDE LAS CUADRAS CRECE UN PAÍS. A la rápida, en un pestañeo de viraje caminero, salta desde las sombras un verso de Martí, el poeta de la revolución. Con la misma rapidez viene otro de Nicolás Guillén, pero repiquetea majadero el siempre y nunca de la escritura oficial. "CUANTO HICE HASTA HOY Y HARÉ ES PARA ESO".Algunas luces nos acercan a esta mítica ciudad que pasó de cabaret yanqui a la metáfora latinoamericana de la izquierda. El chofer del bus habla poco, contesta con aburrimiento nuestras observaciones. Y no es por que no pueda hablar, está cansado de responder lo mismo a la ingenuidad turista que acarrea en su micro (que allá le llaman guagua). Él, un achocolatado habanero, tiene esa displicencia de llevar y traer ojos copuchentos a su isla, adivinando los recelos, cachando las sospechas y la doble intención del interrogatorio extranjero. Por eso sus respuestas son cortantes, simples y codificadas como la propaganda publicitaria que bordea la ruta. "SOY CUBANO, NO PUEDO SER DIFERENTE". Sería fácil calificar esta bienvenida de panfleto castrista, o de exagerado populismo naciuonal que intenta acallar con optimismo el bullado naufragio de la gesta cubana. Sería apresurado emitir juicios sobre el carteleo insistente que vocea los avances del proceso.Uno recién llega, con los ojos nublados por el ron y algún extraviado sueño. Uno es visita, y si quiere, puede leer más allá de las consignas. Con un poco de generosidad puede descubrir los materiales pobres usados en esta campaña. Materiales que en chile ocupa la Brigada Chacón. Materiales artesanales que jamás usarían las grandes propagandas del mercado. Papel craff, papeles de envolver, de ese color café que e usó en los panfletos y publicaciones antidictadura. Estos de acá son carteles escritos a mano, con el agregado cursi de la florcita en el punto de la "i". Frases coloridas, rematadas con un corazón en vez del punto final. Letras dispares, que en su caligrafía apresurada, bailan una danza de palabras, como si fueran carteles escolares de alguna recordada kermesse o baile de máscaras. "A FIDEL NO LO DEJAMOS SOLO". En cada muro, en cada calle, la oratoria política del esfuerzo, mantiene la utopía a puro pulso, con las patas y el buche, con algo de irrenunciable ilusión los carteles desfilan y pasan a morir en nuestras espaldas. Sus vocales de carnaval revolucionario, se despegan un momento del cartel y quedan grabadas campaneando la ardiente sombra de la noche cubana...y luego, regresan al muro, al rayado antidepresivo de la propaganda. "LA DIGNIDAD DE MIRAR LIBRES". En el aire se escucha un canto de rumba y sus notas dibujan la ciudad de La Habana que se abre como ua caja de música, como una concha antigua que reparte generosa los encajes negros de su sentimental son.Del libro "Cartas de amor a La Habana"
El malentendido del unicornio
Por Pedro LemebelDe "Zanjón de la aguada", Seix Barral.Fuente: Diario Clarín, Buenos Aires, 16/11/02Y por entonces, todos queríamos salir de Chile, respirar aire fresco más allá de las fronteras alambradas que tenía este suelo por esos mortíferos años ochenta. Aunque fuera la Argentina la hermana nación que venía despertando de la dictadura y acogía a sus vecinos patipelados arrancando del fascismo. Y esos perejiles temblorosos éramos nosotros, algunas locas chilenas, que al cruzar la cordillera, gritábamos en el bus el incansable: "Y va a caer", con lágrimas en los ojos y una vocecita de opereta izquierdilla. El destino final era Buenos Aires, la gran metrópolis porteña, la enorme capital que nos esperaba al cruzar la pampa, y nos abría el mundo recibiéndonos con sus grandes cartelones de espectáculos donde brillaban las estrellas del cancionero latinoamericano censuradas en el Chile milico. Por la ventanila del pullman pasaban los nombres de Mercedes Sosa, León Gieco, Chico Buarque, Zitarrosa, y pronto, por primera vez en la República Argentina, directamente desde Cuba, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez anunciados a todo gas por la prensa bonaerense. Ay Silvio, le susurré en secreto a la amiga marica que me acompañaba en ese tour de libertad trasandina. ¿Será tierno como sus canciones?, pensé en voz alta. No nos podemos perder esta ocasión de verlo cantar en vivo, me contestó la loca con los ojos entornados, evocando el repertorio del cantante que corría en casetes piratas, de mano en mano por las peñas clandestinas en el Santiago nazi de los setenta. Ay Silvio, suspiró a coro conmigo, pensando en todos los unicornios azules, más bien en todos los chicos celestes que se le habían escapado a su garra marica. ¿Quién será el unicornio de Silvio?, le preguntó al viento, embriagada por el recuerdo de la canción. Pregúntaselo a él pos niña, le contesté al descuido, mirando la ciudad de Buenos Aires que pasaba altanera con su garbo europeo por la ventana del bus. ¿Y será muy difícil llegar hasta él?, porque aquí es la súper estrella. Ni tanto le dije. Hay que averiguarse el hotel donde está y pedirle una entrevista. Acuérdate que somos chilenos, y Silvio ha sido tan solidario con nosotros, no puede negarse, sería una contradicción ideológica del cantor guerrillero. ¿No crees tú?Y así fue, tan fácil como llamarlo y concertar una cita en el hall del hotel mediopelo donde se hospedaba, donde había tantas chicas argentinas de izquierda que querían ser su "mujer con sombrero", tantas nenas rubias, alborotadas en sus faldas hiposas y pañuelitos hindúes amarrados al cuello, tantas como chilenos que lo esperaban a la salida del ascensor, conteniendo la respiración, probando las grabadoras, atorados por ver de cerca al cantautor cubano. Y mientras esperábamos en ese tumulto nervioso a la estrella, pasó por nuestro lado Pablo Milanés, tan lindo, tan sencillo, tan accesible, pero nadie le dio pelotas hipnotizados en la puerta donde iba a aparecer Silvio. Y Pablito intercambió algunas palabras con nosotros, y me dejó un cálido beso con olor a copete en mi mejilla. Cuando apareció Silvio, todos se abalanzaron en tropel sobre la figura, y él, con mucha calma nos invitó a sentarnos en el vestíbulo y procedió a contestar las preguntas sobre el canto político, el destino de la utopía y todos los clises que atragantaban la ansiosa pregunta y respuesta del encuentro. Está un poco pelado, le dije a mi amiga atontada por su presencia. Pero igual es lindo, me contestó, tímidamente achunchada por la seguridad y el tono macho del cantante. Ya pos, hácele la pregunta del unicornio, le insistí para callarlo. Y la loca, roja de vergüenza, me hizo callar con un shit de represión. Entonces, como siempre, tuve que aumir la típica pregunta sobre la homosexualidad y la izquierda. Silvio, le dije con mi voz afectada que llamo la atención de los presentes. Mi amigo y yo somos chilenos que admiramos tu poesía, y en Chile nosotros los homosexuales hemos hecho nuestra la canción del Unicornio Azul, pensando que se refiere a un amor perdido e imposible. (Pausa para arreglarme el pelo). También quiero aprovechar la ocasión para preguntarte qué piensas tú sobre la homosexualidad y la revolución ¿Me podrías contestar estas preguntas por favor? Muchas gracias. Creo que en ese momento alguien abrió la puerta porque se coló una ráfaga de viento frío que congeló la escena. La cara del cantante se puso azul como el unicornio y una cortina de rabia alteró la mueca amable de su sonrisa. Mira, me dijo. Lamento mucho que tú y tu amigo piensen eso. Pero más lamento esta confusión de temas porque la historia de esa canción corresponde a un padre que perdió a su hijo en la guerrilla nicaragüense. Además, a ustedes les debe quedar claro, que sobre el tema de la homosexualidad hemos sido muy precisos. Con la revolución todo, sin la revolución nada. Y nos dejó mudas a mi amiga y a mí, que sentimos como, de un plumazo, Silvio nos había arrebatado nuestro rosado unicornio. Después, cuando insistimos con la canción "¿Te molesta mi amor?", fue demasiado y el cantante optó seriamente por la indiferencia y no tomarnos más en cuenta. Tiene razón, le dije a mi amiga tratando de consolarla cuando salimos del hotel y nos envolvió la zalagarda de fans que gritaban: "Silvio amigo, el pueblo está contigo". Tal vez tenga razón, me contestó con un dejo de tristeza, pero pudo ser más amable, casi nos ladró y nosotros no queríamos molestarlo.A pesar de este bochorno, fuimos a su recital y aplaudimos como yeguas cada canción, especificamente la interpretación solitaria de su pianista que era una joya de músico. Pero Silvio se sintió incómodo viendo que el pianista se estaba arrancando con los tarros robándose el show, y lo interrumpió con los sones del unicornio azul. Ahí, mi amiga y yo nos miramos, y como de un acuerdo abandonamos el estadio, pensando que ése ya no era nuestro tema, que mejor íbamos a tratar de encontrar el unicornio perdido en los baños públicos y parques de la ciudad, donde no nos alcanzara la mirada rabiosa de Silvio, ni su aparatosa militancia que quizás nunca lo dejó jugar.
Por Pedro Lemebel..... Ocurrió en un sencillo país colgado de la cordillera, con un balcón con vista al ancho mar. Un país dibujado como una hilacha en el mapa, como una aletargada culebra de sal, que despertó un día con una matraca en la frente, escuchando bandos gangosos que repetían: "Todos los ciudadanos deben guardarse temprano al toque de queda y no exponerse a la mansalva terrorista". Sucedió los primeros meses después del once, en los jolgorios victoriosos del aletazo golpista, cuando los vencidos andaban huyendo y ocultando gente y llevando gente y salvando gente. A una cabeza uniformada se le ocurrió organizar una campaña de donativos para ayudar al gobierno. La idea, seguramente, copiada de "Lo que el viento se llevó" o de algún panfleto fascista, convocaba al pueblo a recuperar las arcas fiscales colaborando con joyas para reconstruir el patrimonio nacional, arrasado por la "farra upelienta", decían las damas rubias en sus té-canastas, organizando rifas y kermeses para ayudar a Augusto, para sacarlo adelante en su heroica gestión. Para demostrarle al mundo entero que el golpe sólo había sido una palmada eléctrica en la nalga de un niño mañoso. El resto eran calumnias del marxismo internacional, que envidiaban a Augusto y a los miembros de la junta, porque supieron ponerse los pantalones y terminar de un guaracazo con esa orgía de rotos. Por eso, si usted apoyó el pronunciamiento militar, vaya pronunciándose con algo, vaya poniéndose con un anillito, con un collar, lo que sea. Vaya donando un prendedor o la alhaja de su abuela, decía la Mimí Barrenechea, la emperifollada esposa de un almirante, la promotora más entusiasta con la campaña de regalos en oro y platino que recibía en el Palacio de Bellas Artes, en la gala organizada por las damas de celeste, verde y rosa que corrían como gallinas cluecas recibiendo los obsequios. A cambio, el gobierno militar entregaba una piocha de lata, fabricada en la Casa de Moneda, por la histórica cooperación. Porque con el gasto de tropas y balas, para recuperar la libertad, el país se quedó en la ruina, agregaba la Mimí para convencer a las mujeres ricachas que entregaban sus argollas matrimoniales a cambio de un anillo de cobre, de Chuquicamata, que en poco tiempo les dejaba el dedo verde como un mohoso recuerdo de su patriota generosidad...... En aquella gala estaba toda la prensa, aunque sólo bastaba con "El Mercurio" y Televisión Nacional mostrando a los famosos que hacían cola para entregar el collar de brillantes que la familia guardó por generaciones como cáliz sagrado, le herencia patrimonial que la Mimí Barrenechea recibía emocionada, diciéndoles a sus amigas aristócratas: "Esto es hacer patria, chiquillas". Les gritaba eufórica a las mismas veterrugas de pelo ceniza que la habían acompañado a tocar cacerolas frente a los regimientos, las mismas que la ayudaban en los cócteles de la Escuela Militar, en el Club de la Unión o en la misma casa de la Mimí, juntando la millonaria limosna para el ejército. Por eso, por aquí Consuelo, por acá Pía Ignacia, repiqueteaba la señora Barrenechea llenando las canastillas timbradas con el escudo nacional, y a su paso simpático y paltón caían las zarandajas de oro, platino, rubíes y esmeraldas. Con su conocido humor encopetado pero dicharachero, imitaba a Eva Perón arrancando las joyas de los cuellos de aquellas amigas que no las querían soltar. Ay, Pochy, ¿no te gustó el pronunciamiento? ¿No aplaudías tomando champán el once? Entonces venga para acá ese anillito que a ti se te ve como una verruga en el dedo artrítico. Venga ese collar de perlas, querida, ese mismo que escondes bajo la blusa, Pelusa Larraín, entrégalo a la causa...... Entonces, la Pelusa Larraín picada, tocándose el desnudo cuello, que había perdido el collar finísimo que le gustaba tanto, le contestó a la Mimí: Y tú linda, ¿con qué te vas a poner? La Mimí la miró, descolocada viendo que todos los ojos estaban fijos en ella. Ay, Pelu, es que en el apuro por sacar adelante esta campaña, ¿me vas a creer que se me había olvidado? Entonces da el ejemplo con este valioso prendedor de zafiros, le dijo la Pelusa, arrancándoselo del escote. Recuerda que la caridad empieza por casa. Y la Mimí Barrenechea vio con horror chispear su enorme zafiro azul, regalo de su abuelita porque hacía juego con sus ojos. Lo vio caer en la canasta de donativos y hasta ahí le duró el ánimo de su voluntarioso nacionalismo. Cayó en depresión, viendo alejarse la cesta con las alhajas, preguntándose por primera vez, ¿qué harán con tantas joyas? ¿A nombre de quien está la cuenta en el banco? ¿Cuándo y dónde sería el remate para rescatar su zafiro? Pero ni siquiera su marido almirante pudo responderle. La miró con dureza, preguntándole si acaso tenía dudas del honor del ejército. El caso fue que la Mimí se quedó con sus dudas, porque nunca hubo cuenta ni cuánto se recaudó en aquella enjoyada colecta de la Reconstrucción Nacional...... Años más tarde, su marido la llevó a Washington por razones de trabajo y fueron invitados a la recepción en la embajada chilena por la recién nombrada embajadora del gobierno militar ante la OEA...... La Mimí, de traje largo y guantes, entró del brazo de su almirante al gran salón lleno de uniformes que relampagueaban con medallas y flecos dorados y condecoraciones tintineando como árboles de Pascua. Entre todo ese brillo de galardones y perchas de oro, lo único que vio fue un relámpago azul en el cogote de la embajadora. Y se quedó tiesa en la escalera de mármol, tironeada por su marido que le decía entre dientes, sonriendo, en voz baja, ¿qué te pasa, tonta? Camina que todos nos están mirando. Mi-za, mi-zafí, mi-zafifi, decía la Mimí tartamuda, mirando el cuello de la embajadora que se acercaba sonriendo a darles la bienvenida. Reacciona, estúpida, qué te pasa, le murmuraba su marido, pellizcándola para que saludara a esa mujer que se veía gloriosa vestida de raso azulino con la diadema temblándole al pescuezo. Mi-za, mi-zafí, mi-zafifi, repetía la Mimí a punto de desmayarse. ¿Qué cosa?, preguntó la embajadora sin entender el balbuceo angustiado de la Mimí, hipnotizada por el brillo de la joya. Es su prendedor, que a mi mujer la ha gustado mucho, le contestó el almirante sacando a la Mimí del apuro. Ah, sí, es precioso, es un obsequio del comandante en jefe que tiene tan buen gusto. Me lo regaló con el dolor de su alma porque es un recuerdo de familia, dijo emocionada la diplomática antes de seguir saludando a los invitados...... La Mimí Barrenechea nunca pudo reponerse de ese shock. Esa noche se lo tomó todo, hasta los conchos de las copas que recogían los mozos. Y su marido, avergonzado, se la tuvo que llevar a la rastra, porque para la Mimí era necesario embriagarse para resistir el dolor. Era urgente curarse como una rota para morderse la lengua y no decir ni una palabra, no hacer ningún comentario, mientras veía -nublados por el alcohol- los resplandores de su perdida joya multiplicando los fulgores del golpeFuente: Revista Punto Final, 2 de enero de 1998
Pedro Lemebel
.......... Nace en Santiago a mediados de la década del ´50..Pedro Lemebel es escritor, artista visual y cronista, y cada fase (o actuación) de su identidad creadora (o performativa) está trazada sobre el paisaje de la cultura chilena de la resistencia desde una distinta transformación vital suya. Como Pedro Mardones (su nombre paterno) había obtenido el primer premio del Concurso nacional de cuento Javier Carrera en 1982, y su primer libro de relatos, Los incontables, es de 1986. En una entrevista, ha reconstruído esa primera transformación: "El Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti (1997).
.......... La transitoriedad del género como protocolo discursivo subrayará, como un flujo de investigación poética, la otra escena, la del género como sexualidad transgenérica, fluída y antiprotocolar. En efecto, en los años 80, cuando la literatura había sido marginalizada por los aparatos de la dictadura (un período que según Carmen Berenguer hace volver a la palabra oral, al recital, a los nuevos recintos de una comunicación posible), Pedro Lemebel y Francisco Casas fundan el colectivo de arte "Yeguas del Apocalipsis" (1987). En una actividad que fue a la vez paródica y sediciosa, estos escritores convertidos en actores de su propio texto, en agentes de una textualidad en devenir (ni dada ni por hacerse, pura transición burlesca), desencadenaron desde los márgenes (desde la homosexualidad pero también desde el bochorno irreverente) una interrupción de los discursos institucionales, un breve escándalo público en el umbral de la política y las artes de lo nuevo. Su trabajo cruzó la performance, el travestismo, la fotografía, el video y la instalación; pero también los reclamos de la memoria, los derechos humanos y la sexualidad, asi como la demanda de un lugar en el diálogo por la democracia. "Quizás esa primera experimentación con la plástica, la acción de arte...fue decisiva en la mudanza del cuento a la crónica. Es posible que esa exposición corporal en un marco político fuera evaporando la receta genérica del cuento...el intemporal cuento se hizo urgencia crónica...," recuenta Lemebel. Entre 1987 y 1995, "Yeguas del Apocalipsis" realizaron por lo menos quince eventos públicos. Ese último año, Lemebel publica su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón.
.......... Esta nueva transformación del artista/escritor no será, sin embargo, un mero proceso de alguien en busca de su mejor expresión o su voz más personal. Esa mitología lírica no se aviene con el caso de una figura hecha en cada instancia de su actuación tanto por su medio como por su público. Lemebel ha radicalizado la "metamorfosis" del artista romántico en el "travestismo" de identidades del artista postmoderno. Por lo mismo, no nos extraña ya que el deslumbrante barroquismo del hombre de la esquina roja (el paseante de paseo escandilazado) se transfigure, en su siguiente libro, Loco afán, Crónicas del Sidario (1996), en un relato ensayístico crítico y festivo, entre la anotación de filósofo volteriano (Pedro por su casa) y el humor carnavalesco que no deja piedra sobre piedra (Pedro desfundante). En ese proceso performativo de la escritura intersticial (hecha entre géneros, entre medios, entre públicos) las crónicas más recientes de Lemebel están dictadas por el tiempo y la voz suscintas de la radio (tiene a su cargo el programa de crónicas "Cancionero" en Radio Tierra).
.......... Lo más patente es el caracter postmoderno del quehacer (o quedeshacer) de Pedro Lemebel, empezando por su radical cuestionamiento de la sociedad neoliberal, donde se reproduce una ideología represiva; y siguiendo con su práctica desbasadora de los dualismos estructurantes de la normalidad excluyente. Pero lo más original de su trabajo está en la vehemencia de su ejercicio de la diferencia. Esto es, en su formidable capacidad y talento para generar la hibridez. Quizá el travestismo que baraja identidades operativas, el carnaval que canjea escenarios equivalentes, los géneros que se ceden la palabra gozosa, la performance que es una ocupación de espacios monológicos y la sexualidad espectacular que no se ahorra ninguno de sus nombres, se configuran en esa hibridez, que es el eje de la escritura misma. Un escritura de registro tan metafórico como literal, tan hiperbólico como social, y cuya fusión (o fruición) es de una aguda poética emotiva. Guadalupe Santa Cruz ha dicho que Lemebel escribe con "la espléndida tinta de la mala leche." Escribe con desamparada ternura; o sea, con minuciosa ferocidad.
.......... Lo notorio de esta escritura es el barroquismo. O su variante lúdica, que Severo Sarduy llamaba, con autoironía, lo pompeyano. Porque se trata aquí no de un barroco de la proliferación de lo inmanente, donde el objeto es generador de la abundancia; sino de una gestualidad barroquizante, cuya traza viene y va de la oralidad. El barroco es, por ello, la forma elocuente del coloquio, como si la realidad sólo pudiese ser comunicada en su reelaboración, ligeramente absurda o cómica, vista con la distancia irónica que merecen los espectáculos de íntima discordia. Aunque Lemebel ha dicho que detesta a los profesores de filosofía ("Me cargaba su postura doctrinaria sobre el saber, sobre los rotos, los indios, los pobres, las locas"), la conversación a que nos concita no está exenta del filosofar de la época, hecho desde las afueras, en los límites institucionales; en ese "borde con encaje," que reconoce como la cornisa de su arte.
.......... Foucault anota en su Historia de la sexualidad que un interlocutor le protesta a Sócrates traer a la conversación ejemplos extremos. Aún más extremado, Lemebel podría haberle provisto a Foucault de mejores ejemplos sobre la indiferenciación genérica, que ya entretuvo a Lezama Lima en su Paradiso a propósito de la androginia original platónica. Ejemplos que, en el barroquismo reflexivo y el sincretismo oral del chileno, desafían a la taxonomía sexual; ya que en estas crónicas des-urbanizadoras se nos habla de locas, colizas, maricas, maricones, homosexuales, transgenéricos, travestis, pero todos ellos/ellas son equivalentes en la nomenclatura "gay," la que rehúsa la normatividad modernamente impuesta como diferenciación sexual.
.......... Pero lejos de cualquier complacencia en la generalización de las diferencias (que las convierte en mera acusación, por ejemplo, en las por otra parte estremecedoras memorias póstumas de Reinaldo Arenas), Lemebel desarrolla en su barroquismo de sobretono popular una certera resistencia al rigor taxonómico, que así como cartografía el espacio de la sexualidad, busca imponer un lenguaje de la contabilidad. En la crónica chilena del fin de siglo, este filósofo natural nos dice que las estadísticas son otro lenguaje de la burguesía modélica, del capitalismo como programa único y del triunfalismo economicista. Ese discurso es una ocupación y un vaciado del futuro; o sea, una negación de los más jóvenes, de los muchachos pobres que recorren la esquina: "Herencia neoliberal o futuro despegue capitalista en la economía de esta "demosgracia." Un futuro inalcanzable para estos chicos...Por cierto irrecuperables, por cierto hacinados en el lumperío crepuscular del modernismo... Oscurecidos para violar, robar, colgar si ya no se tiene nada que perder y cualquier día lo encontrarán con el costillar al aire... Nublado futuro para estos chicos expuestos al crimen, como desecho sudamericano que no alcanzó a tener un pasar digno. Irremediablemente perdidos en el itinerario apocalíptico..."("La esquina es mi corazón").
.......... Por eso, en "Censo y conquista" Lemebel propone una subversión popular no contra el poder establecido sino contra su funcionalismo mecánico, el censo. Escribe: "Hay que ponerse la peor ropa, conseguir tres guaguas lloronas y envolverse en un abanico de moscas como rompefilas, para evitar los trámites del sufragio."
.......... Como siempre, el fluir cotidiano se le torna hipérbole, espectáculo, apocalipsis, en un proceso de inducciones (lógica socrática y sobremesa metódica): "De esta manera, las minorías hacen visible su tráfica existencia, burlando la enumeración piadosa de las faltas. Los listados de necesidades que el empadronamiento despliega a lo largo de Chile, como serpiente computacional que deglute los índices económicos de la población, para procesarlos de acuerdo a los enjuagues políticos... Una radiografía del intestino flaco chileno expuesta a su mejor perfil neoliberal, como ortopedia de desarrollo. Un boceto social que no se traduce en sus hilados más finos, que traza rasante las líneas gruesas del cálculo sobre los bajos fondos que las sustentan, de las imbricaciones clandestinas que van alterando el proyecto determinante de la democracia."
.......... La crítica, por lo tanto, se sostiene en la puesta en duda que reinicia una práctica popular de resistencias. La matemática de la marginalidad, nos dice el cronista, no sirve a la pobreza, sino todo lo contrario. Y de esa premisa, como si leyera en el texto natural de su tiempo permanentemente travestido, concluye con una pragmática latinoamericanista, de remoto origen nietzcheano y cierta entonación deleuziana: "Acaso herencia prehispánica que aflora en los bordes excedentes, como estrategias de contención frente al recolonizaje por la ficha. Acaso micropolíticas de sobrevivencia que trabajan con el subtexto de sus vidas, escamoteando los mecanismos del control ciudadano. Un desdoblaje que le sonríe a la cámara del censo y lo despide en la puerta de tablas con la parodia educada de la mueca, con un hasta luego de traición que se multiplica en ceros a la izquierda, como prelenguaje tribal que clausura hermético el sello de la inobediencia."
.......... En verdad, si el mundo incaico fue burocrático y decimal, el mapuche no fue ni federal ni frentista, para evitar que el estado le exigiera reciclarse y no demorar más la modernidad; por añadidura, y aunque nuestros países están llenos de conservadores que no tienen nada que conservar, el mercado como espacio de libertad se torna irrisorio para quienes no tienen nada que vender o comprar. Y, en fin, las estadísticas demuestran con sus promedios que en el papel siempre somos menos pobres de lo que en realidad somos. De cualquier modo, quizás los pueblos marginales (los flujos de migrantes, de excluídos, de jóvenes expulsados del sistema) sean ya indocumentables, apenas un cálculo proyectivo entre los que nacen y los que mueren, esa contabilidad del mapa neoliberal.
.......... Así, como si fuera ya tarde para las taxonomías y los censos, Lemebel acude al barroquismo en un gesto característicamente latinoamericano: la cultura de la resistencia responde no con la economía de la nominación puritana sino con el exceso de la renominación metafórica; no con la simetría apolínea de la forma armónica, sino con la hibridez informalista y el "salto por el ojo de la aguja" (propuesto por Vallejo, retomado por Lemebel). Responde también con el sobredecorado, el rizado, la voluta. Pero no solamente resiste y responde, también reapropia con apetito y crea con hambre. Como el último "filósofo autodidacta" (que en la carencia humana aprende a leer la escritura de su tiempo, asi como el viejo filósofo aprendía a leer en la naturaleza la escritura divina), Pedro Lemebel nos enseña a reconocer también la fuerza de esas reapropiaciones y de esas hambres. Desde ellas, piensa el presente como un proceso irresuelto, hecho en las restas de la violencia pero así mismo en las sumas de la pasión.
.......... Todavía en su última transformación, Pedro Lemebel se nos aparece convertido ahora en cronista anti-criollista (porque el criollismo latinoamericano es una apoteosis del lugar común, una representación complaciente y acrítica, que en Chile y en Perú lo asume ahora el entretenimiento televisivo). Y ha sido aún más explícito al descartar los teletones populacheros entregados a preparar el hot-dog o la empanada más grandes del mundo con el propósito deportivo de ingresar al disparate de los récords, el Guinness. Con el mismo espíritu crítico con que refuta el censo, rebate ahora la competencia nacionalista del super-sandwich como metáfora de un Chile del primer mundo. Como Carlos Monsiváis, que en los tiempos del gobierno de Carlos Salinas denunció los costos de la retórica primermundista para un país que se precipitaba, más bien, en las evidencias; Pedro Lemebel fustiga directamente la implicancia política de esta patética apuesta triunfalista. Escribe: "Había que demostrar el "milagro económico" chileno en las veinte mil piruetas del Libro de Guinnes. El despertar de un país que se levanta con orgullo de garrapata triunfal y que dejó atrás al Tercer Mundo. Una fonda del extremo sur que renovó su escabeche tricolor por el pollo rost beef y las hamburguesas sintéticas de los mall, pub, shopping, donde se remata el hambre consumista. Una hilacha de país que mira sobre el hombro a sus vecinos pobres. La Meca dollar del continente que habla de tú a tú con el Mercado Común Europeo. El ejemplo neoliberal para los indios piojosos de Latinoamérica... Por eso se hizo el "completo" más largo, que medía veinte kilómteros de tula alemana por la carretera. Casi de mar a cordillera, el hot-dog gigante dividió al país entre chucrut y ketchup. Y se necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que se llevaron camionadas de gallinas a Investigaciones donde las picanearon con electricidad para que pusieran más rápido..."
.......... "Para no ser menos, otra aldea famosa por los dulces empolvados se inscribió con un alfajor monumental donde se ocupó todo el azúcar que necesita una población para endulzar su mísero desayuno de un mes... "
.......... "Para justificar los aires fanfarrones de estas competencias, se dice que la venta del producto va en ayuda de alguna Teletón, un hogar de huérfanos, algún asilo de ancianos, que reciben las cuatro chauchas de esta limosna publicitaria. Todo se va vendiendo, trozado, repartido y consumido por el apetito grosero que proclama su eructo populista de amor a la patria." ("Un país de récords," en Punto final, Santiago, octubre de 1997).
.......... Pero cito esta crónica en extenso para ilustrar no sólo la vehemencia satírica sino algo más importante del trabajo del autor: la disputa por el lugar de la cultura popular. En efecto, esas ceremonias de pantagruelismo municipal, que en los Estados Unidos son una práctica semirural regionalista (las ferias compiten por el cerdo de más peso, el zapallo más gigantesco, etc.), parecen más bien una manipulación mediática de la cultura de la plaza pública; y el derroche que exhiben resulta un ritual no sólo dispendioso sino vacío. Reveladoramente, el cronista acera su sarcasmo porque ya no se trata solamente del espectáculo y la trashumancia; se trata ahora del espacio de la cultura popular, de por sí marginalizado, de pronto ocupado por estas ceremonias de contrasentido.
.......... No es casual, entonces, que esta crónica chilena apuntale una economía simbólica de la preservación cultural (que asegura la función nutritiva de la memoria popular) y de la comunicación horizontal (que gesta el diálogo democratizador de la plaza pública, de su versión callejera). Tampoco es casual que coincida en ello con gestos paralelos de Carlos Monsiváis y Edgardo Rodriguez Juliá, los otros grandes cronistas de la postmodernidad latinoamericana, que Jean Franco sumó, con justicia, a Lemebel, el tercio incluído de este triunvirato de elocuencia y bravura.
.......... Estas puestas en duda de las clasificaciones de la estadística y del gigantismo banal de la competencia, son más que simples críticas al archivo estatal y su programa; son verdaderas disputas por la construcción de la objetividad. Su valor político está situado en lo cotidiano específico, su valor cultural afirmado en el espacio abierto de la plaza pública, su persuasión moral planteada como transparencia crítica. Estas adhesiones y pertenencias vienen de lejos, reverberan en estos gestos ligeramente pintureros, y siguen de largo en pos del lector.
.......... Dicho de otro modo, Pedro Lemebel es un escritor que, extraordinariamente, dice lo que piensa.
.......... Dice más, claro, porque la marginalidad herida aduce también lo suyo en estas crónicas de desamor. Su segundo libro, Loco afán, Crónicas de Sidario (1996) es aún más inquisitivo, y si bien abandona el barroquismo preciosista del epíteto y la hipérbole, gana en inmediatez y familiaridad. Se trata, ahora, de la urgencia del deseo (que construye una vida alterna a la normatividad) y de la muerte por sida (que borra la inmunidad como si tachara al lenguaje mismo). Entre el espectáculo del deseo y la ceremonia de la muerte, buena parte de estas crónicas registran la lucha por sostener el lugar desde donde tanto el placer como la agonía puedan ser vistos de frente, procesados por un diálogo afectivo y maduro. Pero si ello forma parte de la estrategia proposicional de la crónica (donde el agente del relato convoca otra temporalidad, hecha en la duración del espectáculo), lo que no podríamos prever es el humor con que el cronista sería capaz de rizarle el rizo a la Parca.
.......... Así, en esta apoteosis del deseo (de "loco afán") emergen dos otros rasgos de la escritura de Lemebel: primero, su capacidad para el grotesco; y, segundo, su búsqueda de un exceso expresivo, capaz de exorcisar la densidad semántica y privilegiar el acuerdo elemental sobre los hechos. Como Luis Rafael Sánchez, Lemebel hace del grotesco una "épica descalza," es decir, una lírica con calle. Como en la prosa porosa del puertorriqueño, varias hablas orales se interpolan en la crónica del chileno: el eros tiene esa vehemencia de voces henchidas, escanciadas y silabeadas, que cruzan en voz alta su arrebato tenso, su juego retórico y tentativo. Ese juego demanda el exceso, fractura la mesura, arriesga los límites. Recorriendo, así, lo patético pero también lo cómico, el lenguaje abre lo público en lo privado, y viceversa; porque la crónica es el género de los entrecruzamientos (analogías de lo diferente), de la hibridez (antítesis de lo semejante), de la mezcla (travestismo de lo uno en lo otro). Contra la normatividad burguesa que territorializa los espacios cerrados contra los abiertos, los privados fuera de los públicos, la apoteosis lemebeliana es carnavalesca (rebajadora), relativista (escéptica) y celebratoria (religadora).
.......... En "Los mil nombres de María Camaleón" (un nombre de por sí emblemático del poeta de los mil colores y ninguno), leemos lo siguiente: "Así, el asunto de los nombres, no se arregla solamente con el femenino de Carlos; existe una gran alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del sobrenombre. Toda una narrativa popular del loquerío que elige seudónimos en el firmamento estelar del cine. "
.......... Y luego: "En fin, para todo existe una metáfora que ridiculiza embelleciendo la falla, la hace propia, única."
.......... Todo lo cual sugiere que el nombre multiplicado dirime en el cuerpo del lenguaje la probibición del cuerpo transgresivo: contra la reducción del habla que lo condena, sanciona, persigue y victimiza, este derroche nominal transfiere este cuerpo a la zona acrecentada de significación permutante, donde la identidad es una máscara y el sujeto una mascarada. Las palabras que sobredicen le dan una ruta sustitutiva, no sólo compensatoria, donde hasta lo grotesco es decorado y mejorado. La cultura del margen se acrece en ese trabajo restitutivo.
.......... Otra crónica, "El último beso de Loba Lamar" narra la muerte de una loca sidosa, y para alarma del lector se trata de una de las muertes más comicas de la literatura más trágica. Las amigas peleando con el rigor mortis para que la cara de la difunta venza a la muerte con el gesto de un beso, suma el grotesco, el exceso y la comedia. Esto es, el barroquismo festivo de Pedro Lemebel renombra a la muerte desde el eros nomádico.
***
1. Pedro Lemebel ganó el primer premio de cuento en el Concurso nacional Javier Carrera (1982). Sus relatos aparecieron en Incontables (Santiago, Editorial Ergo Sum, 1986). En 1992 dictó el seminario "Eva dice a Adán" en la Universidad Católica de Valparaíso. En 1992 publicó crónicas en Página abierta y al año siguiente fue editor de esa revista. Hizo la presentación de Carlos Monsiváis en el Seminario Utopías que tuvo lugar en Santiago en 1993. Partició del Festival Cultural Stonewall, Nueva York, en 1994. Este mismo año empezó a publicar crónicas en el diario La Nación. Participa de la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción en 1996, y dicta el seminario sobre Crónica urbana de la Universidad Playa Ancha de Valparaíso. También ese año colabora en la revista Lamda, empieza su programa radical Cancionero en Radio Tierra, dicta un taller de crónica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile y recibe la beca Fondart para el proyecto del libro de crónicas "De perlas y cicatrices." Participa del seminario "Crossing and Sexual Borders," en New York University (1996). Al año siguiente viaja a La Habana para intervenir en la Biena de Arte. Desde el 98 es cronista de la revista Punto Final. Aparecen las primeras traducciones de sus crónicas al inglés en las revistas Grand Street y Nacla Report. Sus libros de crónicas son La esquina de mi corazón , Crónica urbana (Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1995; 2da. ed. 1977), Loco afán, Crónicas de Sidario (Santiago, Editorial LOM, 1996; 2da. ed. 1997), y De perlas y cicatrices (LOM, 1998).2. Fernando Blanco y Juan G. Gelpí, "El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel," en Nómada (Puerto Rico, Nº. 3, 1997, pp. 93-98).Véase también la crónica de Carolina Rubino, "las últimas locas del fin del mundo," en Hoy (Santiago, Nº. 736, 26 ago.-1 sep., 1991.3. La cronología de obras de "Yeguas del Apocalipsis" es la siguiente: "Refundación Universidad de Chile," intervención, Facultad de Arte, Universidad de Chile (1988); "Tiananmen," performance, Sala de Arte "Garage Matucana," Santiago (1989); "¿De qué se ríe Presidente?", intervención en espacio publico (proclamación presidencial, Sala Carlos Cariola, Santiago, 1989); "La conquista de América," instalación y performance, baile nacional descalzo en mapa y vidrios, Comisión Chilena de Derechos Humanos, Santiago (1989); "Lo que el sida se llevó," instalación, fotografía y performance, Instituto Chileno-francés de Cultura (1989); "Estrellada," intervención de espacio público, zona de prostitución, calle San Camilo, Santiago (1989); "Suda América," instalación y performance en la Obra Gruesa del Hospital del Trabajador, Proyecto de salud pública del gobierno de Salvador Allende, Santiago (1989); "Cuerpos contingentes," performance y exposición colectiva, Galeria de Arte CESOC, Santiago (1990); "Las dos Fridas," Instalación performance, Galería Bucci, Santiago (1990); "Museo abierto," exposición colectiva, instalación y performance, Museo Nacional de Bellas Artes (1990); "De la nostalgia," instalación y performance, Cine Arte Normandí, Santiago (1991); "Homenaje por Sebastián Acevedo," instalación, video y performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Concepción (1993); "Tu dolor dice minado," instalación, video y performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Chile (1993); "La mirada oculta," exposición colectiva, fotografía, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago (1994); "N.N.", instalación y video, Universidad de Talca (1995); "Yeguas del Apocalipsis," Bienal de la Habana (mayo, 1997). Gloria Camiragua filmó un video con las Yeguas luego de que fueran expulsadas de la muestra colectiva del Museo Nacional de Bellas Artes por el propio director, el pintor Nemesio Antúnez (1992). Sobre "Las dos Fridas" hay referencias en el ensayo de Jean Franco "Género y sexo en la transición hacia la modernidad," en Nomadías (Universidad de Chile, Programa Género y Cultura en América Latina, No.1, 1996); y un análisis de Nelly Richard, "Género, valores y diferencia(s)," en su libro Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición), 1998. Guadalupe Santa Cruz habló de "La Santiago Travesti" a propósito de las crónicas de Lemebel en el seminario "Conjurando lo perverso, lo femenino, presencia suspensiva," La Morada, Santiago, junio 1997. Soledad Bianchi en el documento de trabajo "¿La insoportable levedad...?" (ARCIS, Nº. 21, oct. 97) propone en lugar del término "neo-barroco" (que vincula a Lemebel con la impronta lezamiana desarrollada por Sarduy y retomada por Néstor Perlongher, el neologismo "neo-barrocho" , haciendo eco desde el santiaguino río Mapocho a la variante propuesta por Perlongher de "neo-barroso" en alusión al Rio de la Plata. El juego es justo: tiene por término común el barro, que está en el origen derogativo de "barroco travesti" (1997).
.......... Nace en Santiago a mediados de la década del ´50..Pedro Lemebel es escritor, artista visual y cronista, y cada fase (o actuación) de su identidad creadora (o performativa) está trazada sobre el paisaje de la cultura chilena de la resistencia desde una distinta transformación vital suya. Como Pedro Mardones (su nombre paterno) había obtenido el primer premio del Concurso nacional de cuento Javier Carrera en 1982, y su primer libro de relatos, Los incontables, es de 1986. En una entrevista, ha reconstruído esa primera transformación: "El Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti (1997).
.......... La transitoriedad del género como protocolo discursivo subrayará, como un flujo de investigación poética, la otra escena, la del género como sexualidad transgenérica, fluída y antiprotocolar. En efecto, en los años 80, cuando la literatura había sido marginalizada por los aparatos de la dictadura (un período que según Carmen Berenguer hace volver a la palabra oral, al recital, a los nuevos recintos de una comunicación posible), Pedro Lemebel y Francisco Casas fundan el colectivo de arte "Yeguas del Apocalipsis" (1987). En una actividad que fue a la vez paródica y sediciosa, estos escritores convertidos en actores de su propio texto, en agentes de una textualidad en devenir (ni dada ni por hacerse, pura transición burlesca), desencadenaron desde los márgenes (desde la homosexualidad pero también desde el bochorno irreverente) una interrupción de los discursos institucionales, un breve escándalo público en el umbral de la política y las artes de lo nuevo. Su trabajo cruzó la performance, el travestismo, la fotografía, el video y la instalación; pero también los reclamos de la memoria, los derechos humanos y la sexualidad, asi como la demanda de un lugar en el diálogo por la democracia. "Quizás esa primera experimentación con la plástica, la acción de arte...fue decisiva en la mudanza del cuento a la crónica. Es posible que esa exposición corporal en un marco político fuera evaporando la receta genérica del cuento...el intemporal cuento se hizo urgencia crónica...," recuenta Lemebel. Entre 1987 y 1995, "Yeguas del Apocalipsis" realizaron por lo menos quince eventos públicos. Ese último año, Lemebel publica su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón.
.......... Esta nueva transformación del artista/escritor no será, sin embargo, un mero proceso de alguien en busca de su mejor expresión o su voz más personal. Esa mitología lírica no se aviene con el caso de una figura hecha en cada instancia de su actuación tanto por su medio como por su público. Lemebel ha radicalizado la "metamorfosis" del artista romántico en el "travestismo" de identidades del artista postmoderno. Por lo mismo, no nos extraña ya que el deslumbrante barroquismo del hombre de la esquina roja (el paseante de paseo escandilazado) se transfigure, en su siguiente libro, Loco afán, Crónicas del Sidario (1996), en un relato ensayístico crítico y festivo, entre la anotación de filósofo volteriano (Pedro por su casa) y el humor carnavalesco que no deja piedra sobre piedra (Pedro desfundante). En ese proceso performativo de la escritura intersticial (hecha entre géneros, entre medios, entre públicos) las crónicas más recientes de Lemebel están dictadas por el tiempo y la voz suscintas de la radio (tiene a su cargo el programa de crónicas "Cancionero" en Radio Tierra).
.......... Lo más patente es el caracter postmoderno del quehacer (o quedeshacer) de Pedro Lemebel, empezando por su radical cuestionamiento de la sociedad neoliberal, donde se reproduce una ideología represiva; y siguiendo con su práctica desbasadora de los dualismos estructurantes de la normalidad excluyente. Pero lo más original de su trabajo está en la vehemencia de su ejercicio de la diferencia. Esto es, en su formidable capacidad y talento para generar la hibridez. Quizá el travestismo que baraja identidades operativas, el carnaval que canjea escenarios equivalentes, los géneros que se ceden la palabra gozosa, la performance que es una ocupación de espacios monológicos y la sexualidad espectacular que no se ahorra ninguno de sus nombres, se configuran en esa hibridez, que es el eje de la escritura misma. Un escritura de registro tan metafórico como literal, tan hiperbólico como social, y cuya fusión (o fruición) es de una aguda poética emotiva. Guadalupe Santa Cruz ha dicho que Lemebel escribe con "la espléndida tinta de la mala leche." Escribe con desamparada ternura; o sea, con minuciosa ferocidad.
.......... Lo notorio de esta escritura es el barroquismo. O su variante lúdica, que Severo Sarduy llamaba, con autoironía, lo pompeyano. Porque se trata aquí no de un barroco de la proliferación de lo inmanente, donde el objeto es generador de la abundancia; sino de una gestualidad barroquizante, cuya traza viene y va de la oralidad. El barroco es, por ello, la forma elocuente del coloquio, como si la realidad sólo pudiese ser comunicada en su reelaboración, ligeramente absurda o cómica, vista con la distancia irónica que merecen los espectáculos de íntima discordia. Aunque Lemebel ha dicho que detesta a los profesores de filosofía ("Me cargaba su postura doctrinaria sobre el saber, sobre los rotos, los indios, los pobres, las locas"), la conversación a que nos concita no está exenta del filosofar de la época, hecho desde las afueras, en los límites institucionales; en ese "borde con encaje," que reconoce como la cornisa de su arte.
.......... Foucault anota en su Historia de la sexualidad que un interlocutor le protesta a Sócrates traer a la conversación ejemplos extremos. Aún más extremado, Lemebel podría haberle provisto a Foucault de mejores ejemplos sobre la indiferenciación genérica, que ya entretuvo a Lezama Lima en su Paradiso a propósito de la androginia original platónica. Ejemplos que, en el barroquismo reflexivo y el sincretismo oral del chileno, desafían a la taxonomía sexual; ya que en estas crónicas des-urbanizadoras se nos habla de locas, colizas, maricas, maricones, homosexuales, transgenéricos, travestis, pero todos ellos/ellas son equivalentes en la nomenclatura "gay," la que rehúsa la normatividad modernamente impuesta como diferenciación sexual.
.......... Pero lejos de cualquier complacencia en la generalización de las diferencias (que las convierte en mera acusación, por ejemplo, en las por otra parte estremecedoras memorias póstumas de Reinaldo Arenas), Lemebel desarrolla en su barroquismo de sobretono popular una certera resistencia al rigor taxonómico, que así como cartografía el espacio de la sexualidad, busca imponer un lenguaje de la contabilidad. En la crónica chilena del fin de siglo, este filósofo natural nos dice que las estadísticas son otro lenguaje de la burguesía modélica, del capitalismo como programa único y del triunfalismo economicista. Ese discurso es una ocupación y un vaciado del futuro; o sea, una negación de los más jóvenes, de los muchachos pobres que recorren la esquina: "Herencia neoliberal o futuro despegue capitalista en la economía de esta "demosgracia." Un futuro inalcanzable para estos chicos...Por cierto irrecuperables, por cierto hacinados en el lumperío crepuscular del modernismo... Oscurecidos para violar, robar, colgar si ya no se tiene nada que perder y cualquier día lo encontrarán con el costillar al aire... Nublado futuro para estos chicos expuestos al crimen, como desecho sudamericano que no alcanzó a tener un pasar digno. Irremediablemente perdidos en el itinerario apocalíptico..."("La esquina es mi corazón").
.......... Por eso, en "Censo y conquista" Lemebel propone una subversión popular no contra el poder establecido sino contra su funcionalismo mecánico, el censo. Escribe: "Hay que ponerse la peor ropa, conseguir tres guaguas lloronas y envolverse en un abanico de moscas como rompefilas, para evitar los trámites del sufragio."
.......... Como siempre, el fluir cotidiano se le torna hipérbole, espectáculo, apocalipsis, en un proceso de inducciones (lógica socrática y sobremesa metódica): "De esta manera, las minorías hacen visible su tráfica existencia, burlando la enumeración piadosa de las faltas. Los listados de necesidades que el empadronamiento despliega a lo largo de Chile, como serpiente computacional que deglute los índices económicos de la población, para procesarlos de acuerdo a los enjuagues políticos... Una radiografía del intestino flaco chileno expuesta a su mejor perfil neoliberal, como ortopedia de desarrollo. Un boceto social que no se traduce en sus hilados más finos, que traza rasante las líneas gruesas del cálculo sobre los bajos fondos que las sustentan, de las imbricaciones clandestinas que van alterando el proyecto determinante de la democracia."
.......... La crítica, por lo tanto, se sostiene en la puesta en duda que reinicia una práctica popular de resistencias. La matemática de la marginalidad, nos dice el cronista, no sirve a la pobreza, sino todo lo contrario. Y de esa premisa, como si leyera en el texto natural de su tiempo permanentemente travestido, concluye con una pragmática latinoamericanista, de remoto origen nietzcheano y cierta entonación deleuziana: "Acaso herencia prehispánica que aflora en los bordes excedentes, como estrategias de contención frente al recolonizaje por la ficha. Acaso micropolíticas de sobrevivencia que trabajan con el subtexto de sus vidas, escamoteando los mecanismos del control ciudadano. Un desdoblaje que le sonríe a la cámara del censo y lo despide en la puerta de tablas con la parodia educada de la mueca, con un hasta luego de traición que se multiplica en ceros a la izquierda, como prelenguaje tribal que clausura hermético el sello de la inobediencia."
.......... En verdad, si el mundo incaico fue burocrático y decimal, el mapuche no fue ni federal ni frentista, para evitar que el estado le exigiera reciclarse y no demorar más la modernidad; por añadidura, y aunque nuestros países están llenos de conservadores que no tienen nada que conservar, el mercado como espacio de libertad se torna irrisorio para quienes no tienen nada que vender o comprar. Y, en fin, las estadísticas demuestran con sus promedios que en el papel siempre somos menos pobres de lo que en realidad somos. De cualquier modo, quizás los pueblos marginales (los flujos de migrantes, de excluídos, de jóvenes expulsados del sistema) sean ya indocumentables, apenas un cálculo proyectivo entre los que nacen y los que mueren, esa contabilidad del mapa neoliberal.
.......... Así, como si fuera ya tarde para las taxonomías y los censos, Lemebel acude al barroquismo en un gesto característicamente latinoamericano: la cultura de la resistencia responde no con la economía de la nominación puritana sino con el exceso de la renominación metafórica; no con la simetría apolínea de la forma armónica, sino con la hibridez informalista y el "salto por el ojo de la aguja" (propuesto por Vallejo, retomado por Lemebel). Responde también con el sobredecorado, el rizado, la voluta. Pero no solamente resiste y responde, también reapropia con apetito y crea con hambre. Como el último "filósofo autodidacta" (que en la carencia humana aprende a leer la escritura de su tiempo, asi como el viejo filósofo aprendía a leer en la naturaleza la escritura divina), Pedro Lemebel nos enseña a reconocer también la fuerza de esas reapropiaciones y de esas hambres. Desde ellas, piensa el presente como un proceso irresuelto, hecho en las restas de la violencia pero así mismo en las sumas de la pasión.
.......... Todavía en su última transformación, Pedro Lemebel se nos aparece convertido ahora en cronista anti-criollista (porque el criollismo latinoamericano es una apoteosis del lugar común, una representación complaciente y acrítica, que en Chile y en Perú lo asume ahora el entretenimiento televisivo). Y ha sido aún más explícito al descartar los teletones populacheros entregados a preparar el hot-dog o la empanada más grandes del mundo con el propósito deportivo de ingresar al disparate de los récords, el Guinness. Con el mismo espíritu crítico con que refuta el censo, rebate ahora la competencia nacionalista del super-sandwich como metáfora de un Chile del primer mundo. Como Carlos Monsiváis, que en los tiempos del gobierno de Carlos Salinas denunció los costos de la retórica primermundista para un país que se precipitaba, más bien, en las evidencias; Pedro Lemebel fustiga directamente la implicancia política de esta patética apuesta triunfalista. Escribe: "Había que demostrar el "milagro económico" chileno en las veinte mil piruetas del Libro de Guinnes. El despertar de un país que se levanta con orgullo de garrapata triunfal y que dejó atrás al Tercer Mundo. Una fonda del extremo sur que renovó su escabeche tricolor por el pollo rost beef y las hamburguesas sintéticas de los mall, pub, shopping, donde se remata el hambre consumista. Una hilacha de país que mira sobre el hombro a sus vecinos pobres. La Meca dollar del continente que habla de tú a tú con el Mercado Común Europeo. El ejemplo neoliberal para los indios piojosos de Latinoamérica... Por eso se hizo el "completo" más largo, que medía veinte kilómteros de tula alemana por la carretera. Casi de mar a cordillera, el hot-dog gigante dividió al país entre chucrut y ketchup. Y se necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que se llevaron camionadas de gallinas a Investigaciones donde las picanearon con electricidad para que pusieran más rápido..."
.......... "Para no ser menos, otra aldea famosa por los dulces empolvados se inscribió con un alfajor monumental donde se ocupó todo el azúcar que necesita una población para endulzar su mísero desayuno de un mes... "
.......... "Para justificar los aires fanfarrones de estas competencias, se dice que la venta del producto va en ayuda de alguna Teletón, un hogar de huérfanos, algún asilo de ancianos, que reciben las cuatro chauchas de esta limosna publicitaria. Todo se va vendiendo, trozado, repartido y consumido por el apetito grosero que proclama su eructo populista de amor a la patria." ("Un país de récords," en Punto final, Santiago, octubre de 1997).
.......... Pero cito esta crónica en extenso para ilustrar no sólo la vehemencia satírica sino algo más importante del trabajo del autor: la disputa por el lugar de la cultura popular. En efecto, esas ceremonias de pantagruelismo municipal, que en los Estados Unidos son una práctica semirural regionalista (las ferias compiten por el cerdo de más peso, el zapallo más gigantesco, etc.), parecen más bien una manipulación mediática de la cultura de la plaza pública; y el derroche que exhiben resulta un ritual no sólo dispendioso sino vacío. Reveladoramente, el cronista acera su sarcasmo porque ya no se trata solamente del espectáculo y la trashumancia; se trata ahora del espacio de la cultura popular, de por sí marginalizado, de pronto ocupado por estas ceremonias de contrasentido.
.......... No es casual, entonces, que esta crónica chilena apuntale una economía simbólica de la preservación cultural (que asegura la función nutritiva de la memoria popular) y de la comunicación horizontal (que gesta el diálogo democratizador de la plaza pública, de su versión callejera). Tampoco es casual que coincida en ello con gestos paralelos de Carlos Monsiváis y Edgardo Rodriguez Juliá, los otros grandes cronistas de la postmodernidad latinoamericana, que Jean Franco sumó, con justicia, a Lemebel, el tercio incluído de este triunvirato de elocuencia y bravura.
.......... Estas puestas en duda de las clasificaciones de la estadística y del gigantismo banal de la competencia, son más que simples críticas al archivo estatal y su programa; son verdaderas disputas por la construcción de la objetividad. Su valor político está situado en lo cotidiano específico, su valor cultural afirmado en el espacio abierto de la plaza pública, su persuasión moral planteada como transparencia crítica. Estas adhesiones y pertenencias vienen de lejos, reverberan en estos gestos ligeramente pintureros, y siguen de largo en pos del lector.
.......... Dicho de otro modo, Pedro Lemebel es un escritor que, extraordinariamente, dice lo que piensa.
.......... Dice más, claro, porque la marginalidad herida aduce también lo suyo en estas crónicas de desamor. Su segundo libro, Loco afán, Crónicas de Sidario (1996) es aún más inquisitivo, y si bien abandona el barroquismo preciosista del epíteto y la hipérbole, gana en inmediatez y familiaridad. Se trata, ahora, de la urgencia del deseo (que construye una vida alterna a la normatividad) y de la muerte por sida (que borra la inmunidad como si tachara al lenguaje mismo). Entre el espectáculo del deseo y la ceremonia de la muerte, buena parte de estas crónicas registran la lucha por sostener el lugar desde donde tanto el placer como la agonía puedan ser vistos de frente, procesados por un diálogo afectivo y maduro. Pero si ello forma parte de la estrategia proposicional de la crónica (donde el agente del relato convoca otra temporalidad, hecha en la duración del espectáculo), lo que no podríamos prever es el humor con que el cronista sería capaz de rizarle el rizo a la Parca.
.......... Así, en esta apoteosis del deseo (de "loco afán") emergen dos otros rasgos de la escritura de Lemebel: primero, su capacidad para el grotesco; y, segundo, su búsqueda de un exceso expresivo, capaz de exorcisar la densidad semántica y privilegiar el acuerdo elemental sobre los hechos. Como Luis Rafael Sánchez, Lemebel hace del grotesco una "épica descalza," es decir, una lírica con calle. Como en la prosa porosa del puertorriqueño, varias hablas orales se interpolan en la crónica del chileno: el eros tiene esa vehemencia de voces henchidas, escanciadas y silabeadas, que cruzan en voz alta su arrebato tenso, su juego retórico y tentativo. Ese juego demanda el exceso, fractura la mesura, arriesga los límites. Recorriendo, así, lo patético pero también lo cómico, el lenguaje abre lo público en lo privado, y viceversa; porque la crónica es el género de los entrecruzamientos (analogías de lo diferente), de la hibridez (antítesis de lo semejante), de la mezcla (travestismo de lo uno en lo otro). Contra la normatividad burguesa que territorializa los espacios cerrados contra los abiertos, los privados fuera de los públicos, la apoteosis lemebeliana es carnavalesca (rebajadora), relativista (escéptica) y celebratoria (religadora).
.......... En "Los mil nombres de María Camaleón" (un nombre de por sí emblemático del poeta de los mil colores y ninguno), leemos lo siguiente: "Así, el asunto de los nombres, no se arregla solamente con el femenino de Carlos; existe una gran alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del sobrenombre. Toda una narrativa popular del loquerío que elige seudónimos en el firmamento estelar del cine. "
.......... Y luego: "En fin, para todo existe una metáfora que ridiculiza embelleciendo la falla, la hace propia, única."
.......... Todo lo cual sugiere que el nombre multiplicado dirime en el cuerpo del lenguaje la probibición del cuerpo transgresivo: contra la reducción del habla que lo condena, sanciona, persigue y victimiza, este derroche nominal transfiere este cuerpo a la zona acrecentada de significación permutante, donde la identidad es una máscara y el sujeto una mascarada. Las palabras que sobredicen le dan una ruta sustitutiva, no sólo compensatoria, donde hasta lo grotesco es decorado y mejorado. La cultura del margen se acrece en ese trabajo restitutivo.
.......... Otra crónica, "El último beso de Loba Lamar" narra la muerte de una loca sidosa, y para alarma del lector se trata de una de las muertes más comicas de la literatura más trágica. Las amigas peleando con el rigor mortis para que la cara de la difunta venza a la muerte con el gesto de un beso, suma el grotesco, el exceso y la comedia. Esto es, el barroquismo festivo de Pedro Lemebel renombra a la muerte desde el eros nomádico.
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1. Pedro Lemebel ganó el primer premio de cuento en el Concurso nacional Javier Carrera (1982). Sus relatos aparecieron en Incontables (Santiago, Editorial Ergo Sum, 1986). En 1992 dictó el seminario "Eva dice a Adán" en la Universidad Católica de Valparaíso. En 1992 publicó crónicas en Página abierta y al año siguiente fue editor de esa revista. Hizo la presentación de Carlos Monsiváis en el Seminario Utopías que tuvo lugar en Santiago en 1993. Partició del Festival Cultural Stonewall, Nueva York, en 1994. Este mismo año empezó a publicar crónicas en el diario La Nación. Participa de la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción en 1996, y dicta el seminario sobre Crónica urbana de la Universidad Playa Ancha de Valparaíso. También ese año colabora en la revista Lamda, empieza su programa radical Cancionero en Radio Tierra, dicta un taller de crónica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile y recibe la beca Fondart para el proyecto del libro de crónicas "De perlas y cicatrices." Participa del seminario "Crossing and Sexual Borders," en New York University (1996). Al año siguiente viaja a La Habana para intervenir en la Biena de Arte. Desde el 98 es cronista de la revista Punto Final. Aparecen las primeras traducciones de sus crónicas al inglés en las revistas Grand Street y Nacla Report. Sus libros de crónicas son La esquina de mi corazón , Crónica urbana (Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1995; 2da. ed. 1977), Loco afán, Crónicas de Sidario (Santiago, Editorial LOM, 1996; 2da. ed. 1997), y De perlas y cicatrices (LOM, 1998).2. Fernando Blanco y Juan G. Gelpí, "El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel," en Nómada (Puerto Rico, Nº. 3, 1997, pp. 93-98).Véase también la crónica de Carolina Rubino, "las últimas locas del fin del mundo," en Hoy (Santiago, Nº. 736, 26 ago.-1 sep., 1991.3. La cronología de obras de "Yeguas del Apocalipsis" es la siguiente: "Refundación Universidad de Chile," intervención, Facultad de Arte, Universidad de Chile (1988); "Tiananmen," performance, Sala de Arte "Garage Matucana," Santiago (1989); "¿De qué se ríe Presidente?", intervención en espacio publico (proclamación presidencial, Sala Carlos Cariola, Santiago, 1989); "La conquista de América," instalación y performance, baile nacional descalzo en mapa y vidrios, Comisión Chilena de Derechos Humanos, Santiago (1989); "Lo que el sida se llevó," instalación, fotografía y performance, Instituto Chileno-francés de Cultura (1989); "Estrellada," intervención de espacio público, zona de prostitución, calle San Camilo, Santiago (1989); "Suda América," instalación y performance en la Obra Gruesa del Hospital del Trabajador, Proyecto de salud pública del gobierno de Salvador Allende, Santiago (1989); "Cuerpos contingentes," performance y exposición colectiva, Galeria de Arte CESOC, Santiago (1990); "Las dos Fridas," Instalación performance, Galería Bucci, Santiago (1990); "Museo abierto," exposición colectiva, instalación y performance, Museo Nacional de Bellas Artes (1990); "De la nostalgia," instalación y performance, Cine Arte Normandí, Santiago (1991); "Homenaje por Sebastián Acevedo," instalación, video y performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Concepción (1993); "Tu dolor dice minado," instalación, video y performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Chile (1993); "La mirada oculta," exposición colectiva, fotografía, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago (1994); "N.N.", instalación y video, Universidad de Talca (1995); "Yeguas del Apocalipsis," Bienal de la Habana (mayo, 1997). Gloria Camiragua filmó un video con las Yeguas luego de que fueran expulsadas de la muestra colectiva del Museo Nacional de Bellas Artes por el propio director, el pintor Nemesio Antúnez (1992). Sobre "Las dos Fridas" hay referencias en el ensayo de Jean Franco "Género y sexo en la transición hacia la modernidad," en Nomadías (Universidad de Chile, Programa Género y Cultura en América Latina, No.1, 1996); y un análisis de Nelly Richard, "Género, valores y diferencia(s)," en su libro Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición), 1998. Guadalupe Santa Cruz habló de "La Santiago Travesti" a propósito de las crónicas de Lemebel en el seminario "Conjurando lo perverso, lo femenino, presencia suspensiva," La Morada, Santiago, junio 1997. Soledad Bianchi en el documento de trabajo "¿La insoportable levedad...?" (ARCIS, Nº. 21, oct. 97) propone en lugar del término "neo-barroco" (que vincula a Lemebel con la impronta lezamiana desarrollada por Sarduy y retomada por Néstor Perlongher, el neologismo "neo-barrocho" , haciendo eco desde el santiaguino río Mapocho a la variante propuesta por Perlongher de "neo-barroso" en alusión al Rio de la Plata. El juego es justo: tiene por término común el barro, que está en el origen derogativo de "barroco travesti" (1997).
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