viernes, 4 de julio de 2008

Proceso de ensayos "La tercera parte del mar"





Premisas del primer ensayo de "La tercera parte del mar"

3 de julio de 2006

Un trabajo basado en la CONFIANZA. Confianza que ejercitaremos con cada propuesta. Confianza que se engrandecerá hasta lugares insospechados. Ese será nuestro secreto: la confianza del uno en el otro. Apoyándonos en ella, tendremos como únicas premisas irrevocables lo siguiente: El MISTERIO, en todas sus acepciones y amplitudes. La PALABRA y la IMAGEN, la palabra será tan fuerte como la imagen y la imagen será tan fuerte como la palabra. La palabra como comienzo de todo. Vorágine de la creación.Crear un NUEVO MUNDO, desconocido. Una nueva dimensión, una nueva realidad. Una POÉTICA PROPIA.El teatro será instrumento de extensión de fronteras de lo real, reconsiderando el teatro como un acontecimiento, ya no como un mero pasatiempo alejado de las fuerzas de la vida. Vivimos en un momento donde pareciera que la poesía se ha ausentado, como si ya no se encontrara en nosotros y ya no la viéramos en el mundo. La poesía, ahora, resurge en el lado malo de las cosas, de las catástrofes, de los crímenes. Y esto quizá suceda, por nuestra impotencia de poseer la vida enserio. El teatro debe trabajar para la destrucción de los lenguajes ya cristalizados. Así como la cultura debe fusionarse con la vida, el teatro debe también nutrirse de ella, retroalimentarse. Lo más probable es que cando nos enfrentamos con un texto de la denominada “nueva dramaturgia” nos encontremos perplejos, al buscar algo que quizá ese texto no contenga, y en ese punto estaríamos obligados a releerlo desde una base cultural distinta, para que no lo rotulemos como hermético. La violencia del mundo nos domina y se haya también en los textos dramáticos contemporáneos. El artista no puede negar la cultura que lo atraviesa, es producto de ella y su texto, inevitablemente, dará cuenta de ella también. La violencia nos pauta la creación, y es inevitable escaparle. Muchas veces sostenemos que nos encontramos frente a un texto hermético cuando no entendemos qué se nos dice, es decir, cuando opera una cierta dificultad para vincular la estructura sintética con la semántica. Con esta afirmación, estamos presuponiendo o prejuzgando muchas cuestiones vinculadas con el mundo de los textos artísticos, pero más que con ellos, con la historia que los contiene. Ricoeur sostiene que el prejuicio es un componente del comprender. El prejuicio vinculado al acto mismo de comprender está claramente relacionado con las expectativas que el lector tiene antes de enfrentarse a un determinado texto. La idea de que todo texto tiene algo para decir y que ese algo debe ser detectado por el lector, no forma parte de la definición de texto artístico en sí sino más bien a cómo la historia occidental del arte construyó el concepto de texto artístico. El DESORDEN tenderá a ser un orden implícito, y desde allí trabajaremos. La desestructuración es un mecanismos de este tiempo. Nuestra cabeza opera desde el desorden, desde el caos de la imagen; y es la mente misma que elabora un “orden”.“Nuestros artistas que producen un supuesto teatro hermético, no lo hacen como gesto caprichoso sino con un carácter responsivo. Le responden a las generaciones que los preceden, al dogmatismo de cierto sector del público, a otros géneros discursivos, y también a instituciones que en algunos casos son las mismas que los albergan” Basaremos gran parte de nuestra investigación el la IMPROVISACIÓN como herramienta creadora de nuevos caminos. Improvisando, el actor va al encuentro de lo desconocido para encontrar ahí un material nuevo y adquirir una cierta actitud hacia las situaciones que surjan. La improvisación no es un fin en sí mismo. Es un rigor que permitirá dar estructura a la espontaneidad primera; porque es necesario tomar muchas direcciones para encontrar la que nos es más conveniente. Una improvisación no podrá desarrollarse si la situación no está planteada desde el principio. Cuanto más nos apoyamos en la situación, más verdad tendremos: cada apoyo brinda un impulso. Es imprescindible que la historia sea vivida por el cuerpo en su totalidad. “De la improvisación, los actores esperan todo. A menudo tienen la vanidad o la credulidad de creer en su instinto para acceder a la creación, mientras que la improvisación es una educación del instinto.” Copeau El camino no está marcado. El camino lo forjaremos nosotros con nuestra creatividad, con nuestro esfuerzo, solos, observando el mundo desde la ventana.


La dirección del espectáculo.

Cuando hablamos de un teatro alternativo, podríamos decir que estamos hablando de un teatro cuya raíz es la experimentación o investigación; que busca destrozar lo conocido y se encuentra distante de una mirada descansada. En este trabajo, uno de nuestros preceptos fue intentar alejarnos de lo convencional, pretendiendo romper el cristal de la costumbre.
Intentaré hablar de las premisas que seguimos en estos siete meses de trabajo. Es muy difícil hablar de teatro, pero más difícil es “hacer” teatro. El hablar de teatro de alguna forma se contradice con su esencia y hace que pierda sentido. Los hacedores de teatro muchas veces manosean (manoseamos) la creación artística tratando de ensanchar la sombra de la lógica, sin darnos cuenta que la lógica es la principal enemiga del hecho teatral. Con esto no intento una mediocre apología del caos. El caos está presente siempre, es la pulsión de cualquier acción creadora.
Fortalecimos la intuición como un conductor más, y en momentos críticos, nos entregamos a ella. Un trabajo profesional requiere de una insondable entrega y de la cancelación o postergación de muchos aspectos de la vida personal. En tal sentido, y cuidando que nada desencajara, hubo que dejar de lado todo tipo de distracción que nublara los objetivos. Y el teatro es eso o no es nada. Debe ser así, no hay otro camino.
Tratamos siempre de no intelectualizar las acciones, ya que se corría el riesgo de generar un distanciamiento que enfriara la actuación y afrontamos el texto despojándonos de la razón.
Cuando se dirige una obra de teatro, cualquiera sea su carácter, entiendo que se ponen muchas cosas en concordancia, se busca la unidad y/o la parcelación; y sea cual sea el camino, de nada sirve si no está plagado de verdad.
La obra no existe hasta su corporización en escena. El texto es sólo eso, un texto. Podrá venir plagado de pistas (como este) pero la obra germina en la cabeza de sus creadores, con el brioso trabajo. Estos posmodernos argentinos, proponen una teatralidad basada en la libertad en el sentido más puro. Y sus textos deben ser interpretados precisamente desde ese lugar: la libertad. Afortunadamente el trabajo fue mutando en cada ensayo, y eso es gracias a los actores. Ellos siempre le perturban los planes al director. Y su misión, la misión del director, es escuchar la obra. Y la obra no está en ninguna parte. Él, el director, debe luchar por no imponer su obra; porque de un mismo texto habrá tantos montajes comos personas lo visualicen. A la obra no debemos llegar desde se estructura dramática sino desde el descubrimiento de las distintas texturas de los seres que están enredados en ella.
La estructura dramática de “La tercera parte del mar” se encuadra dentro de una elevada ficción, donde presenta varias indeterminaciones de matrices de representación evidentes y posee varios discursos colaterales a veces exteriorizados en la alocución de sus dos personajes, pero instalando siempre un clima de expectación y misterio. Los personajes esconden un secreto, y ese secreto hasta ahora no ha sido revelado. La relación temporal con el texto, se bifurca hacia dos mundos afinadamente delineados por Tantanian. Definitivamente, esta obra posee una estructura abierta, sus varios intrincados dejan paso a la perplejidad y el llenado de esos espacios libres. Esta obra es un confuso laberinto de conmociones, y ese mundo por momentos onírico y por momentos ominoso, no es más que todo lo oculto dentro de la mente humana. En ella coexisten lo más sórdido y lo más puro, y ese conglomerado se trasluce de forma poética. Este es un texto atestado de inspiración y poesía. En este sentido, el teatro es el lugar donde uno no dice lo que quiere decir o en el camino de decir cierta cosa, está diciendo otra. A veces cuesta encontrar un sentido porque sencillamente nunca debió haberse buscado.
Otro aspecto trabajado es la sorpresa. Lo novedoso todo el tiempo es relativizado y rebajado, enunciándose en una disminución de la capacidad de sorpresa del teatro de este tiempo. Difícilmente encontremos obras que planteen una discrepancia intensa con las formas de recepción del espectador informado.

“Para hacer teatro sólo es necesario un espacio vacío, un actor que lo atraviese y un espectador que lo observe.” (Brook)

“El teatro es una práctica pobre” (Grotowsky)

La falta de dinero no debería paralizar al teatro si éste logra explotar la precariedad como consigna estética e ideológica, como nueva “riqueza de la pobreza” (Bartís)

Este último elemento lo adoptamos como precepto primordial de nuestro trabajo experimental. Cualquier idea que surgiera, y que en su origen significara algún tipo de gasto económico, quedaba automáticamente desechada. Teatro de presupuesto cero, pero objetivamente cero. La fatalidad de estos tiempos, reivindica estas conversiones y rediseña la obstinación y la intransigencia como expresión de lo nuevo.

En casi cien ensayos nos redescubrimos y redimensionamos, alimentando nuestras subjetividades y llevando nuestro trabajo a lugares insospechados. Pocas veces chocamos con algún impedimento importante, y cuando sucedió, nos guiamos. por nuestra intuición atrevida.

Para Pípolo (sobre su proceso)

Desde un principio proyectamos trabajar sobre la precisión y la síntesis de la acción. Y desde allí operamos cada escena. Eso ya fue un gran desafío. A veces es muy difícil erradicar los vicios derivados de trabajos anteriores. Y apuntamos a ello. Localizamos la atención en administrar los movimientos corporales y escucharlos. Por momentos encontramos una disociación entre la voz y el cuerpo y un abuso en los recursos técnicos. Insistimos en explorar la no actuación o grado cero y logramos hallazgos importantes. Los tres quedamos muy conformes con los logros obtenidos. Conquistamos una desestructuración significativa, sobre todo teniendo en cuenta las dificultades que desde un principio plantea este tipo de textos. Trabajaste en un principio desde la racionalidad y notaste sabiamente que ese no era el camino. De todas formas me costó bastante encontrar las palabras justas para despejar incomprensiones. Sin embargo, tu gran capacidad de escucha es un elemento cardinal en la relación director-actor. Fuimos desenmarañando cada zona oculta de este personaje y del otro personaje, que son uno mismo. O quizá uno sea la proyección en el otro, la continuidad. Al inicio costó ubicarnos en este tipo de búsquedas tan distantes de lo que venías haciendo. Y te fuiste sumergiendo más y más en casa ensayo. Al cabo de un tiempo, costó separarte de la técnica y revolver en la carne y en todos esos sub-mundos que fuimos levantando. Te obsesionaste con la perfección y ese era uno de los cometidos de este trabajo. En estos meses abordamos puntualmente varios aspectos de la actuación: La limpieza de la acción, la pureza del decir, la adherencia de los movimientos y la reproducción de la acción (Repetitas, como decía Nelly). Ahora, cuando nos aproximamos al fin, o mejor al comienzo, debemos profundizar aún más. Buscar mayor coloraciones de este personaje. Disminuir un poco la trascendencia y el alcance corporal y vocal; y bucear aún más en la sombra de Rodrigo.

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