La tercera parte del mar en 3er Coloquio de Teatro

Trabajo presentado en el III Coloquio Nacional de Teatro.

Apuntes sobre el Teatro Alternativo y la puesta en escena de “LA TERCERA PARTE DEL MAR” de Alejandro Tantanian

El teatro argentino siguiente a la dictadura, buscó una desviación imprescindible, un rompimiento controversial que retornó por momentos al realismo consabido para luego volver a desprenderse. Nuestro teatro, con los ojos puestos en una insondable realidad artística en la vecina orilla, cuya médula y márgenes del campo teatral no se encuentran hoy claramente definidas, beneficiando así una suerte de “hiperfocalización”, se han despojado de un método preciso.Paulatinamente se fue dejando de lado el discurso lineal y se está asistiendo a la era de las verdades saturadas, a un atestamiento estético que provoca centrar la atención en la diversidad. Y en este sentido, ese paisaje teatral diverso de poéticas, presume una combinación de caminos válidos, que florecen como respuesta a una cultura global y totalizadora, común a este tiempo. Son poéticas que buscan una expresión alternativa a un educado, adecuado y conveniente realismo, desligándose totalmente del mensaje y del querer decir para cambiar, quizá sí lográndolo pero sin buscarlo. Hay también un abandono de lo didáctico, de enseñar un camino único.Se busca así el destronamiento de las convenciones instauradas, mediante la conformación de micro poéticas periféricas.Es así que empieza un desprendimiento inevitable, pero con un ingrediente paradójico: ningún hacedor reniega de su cuna, simplemente entiende necesaria esa desviación como dinamizadora. El cambio como principal materia prima del hecho teatral. Cada autor y cada director edifican su lenguaje obteniendo resultados que poseen infinitas marcas de subjetividad, que enaltecen a la diversificación como vía de crecimiento y el abandono de ese pantano sombrío que es la linealidad y la obviedad.Hay ciertas fisonomías y elementos similares entre los que representan el teatro posmoderno. Se maneja como mecanismo creativo y estético la “intertextualidad”En ocasiones las reescrituras y los intertextos, no están explicitados en la concreción de los proyectos artísticos, y este es otro de los paradigmas del teatro posmoderno. Están quienes acusan a la intertextualidad de ser un plagio encubierto. Pero la posmodernidad rechaza los discursos acabados, las verdades únicas, defendiendo la hibridación, la cultura popular y la descentralización de la autoridad intelectual. Esa sensación de que la creación artística no posee dueño, y de que el arte no es un bien de nadie en particular. Son poéticas que se centran en el actor y su cuerpo, buscando una expansión de sus capacidades, desnudándolo y cargándolo de metáforas.La diversidad de símbolos espaciales favorece el conjunto de miradas y la abundancia de formas de interpretar. Aparece entonces, cierta polarización en cuanto al recibimiento del producto artístico acabado. Esa búsqueda incesante de la des-alienación, del despegue de lo obvio, del intentar desprenderse de un mundo homogéneo; muchas veces genera detractores, y así debe ser. Este teatro no se gesta como respuesta a una problemática social determinada, tampoco busca incitar modificaciones en un contexto específico. Se busca sí, un estado de vibración interna y externa. Cada espectáculo tiene sus códigos específicos de entendimiento, y eso exige al espectador estar alerta, expectante y abierto. Exigiéndole una transformación permanente es su forma de apreciar el hecho teatral, amoldándose apresuradamente para no quedar en la periferia.Cuando abordamos este texto de Tantanian sabíamos que nos encontrábamos frente a un desierto. A priori nos propusimos investigar sobre varios de los mecanismos que operan en este teatro de la posmoderidad. Sabíamos que una puesta en escena debería estar gestada en la segmentación, en el montaje y en el collage, que debería tener elementos parateatrales e ilógicos, que necesariamente había que negar la psicología de los personajes y no tentarnos por ella, que simularíamos determinados juegos escénicos, y todo ello desde una gran expansión de la libertad.El trabajo desde su iniciación estuvo pautado por “las cinco obsesiones”: belleza en la limpieza del juego, clima de expectación, búsqueda del asombro, la fuga de lo convencional y el sustento de la palabra. Quisimos resistirnos a la concepción del teatro como prolongación y calco de la sociedad existente, transfiriendo un raudal de símbolos oscuros, sombríos y ambiguos, que buscaran la perturbación del espectador. Siempre visualizamos en esta obra de Alejandro Tantanian un deseo de incomodar, de destrozar las expectativas del público a partir de la armonía contradictoria de “lo sublime” y “lo aterrador”, de torcer la mirada y generar un mayor desequilibrio e incomodidad. Tantanian a nuestro juicio, trata de gestar un teatro seco, ineludible, verdadero y ominoso, que hace crecer las incertidumbres acerca de los preceptos indiscutibles del arte. Por otro lado, la reunión de imágenes impactantes, con un fuerte componente místico y religioso, ayudó a generar un calor opresivo y funesto, evidenciando el conflicto de los vínculos y los valores, el autoencierro y el hundimiento de la sociedad. De lo que se trata es de no obstruir el sentido, sino de aumentarlo, de destaparlo, de someterlo a la mutación. Por lo tanto, tanto el personaje de Victoria como el de Rodrigo, están diluidos como entidad psicológica y no intentan exteriorizar nada. Uno de sus axiomas es que el sentido del texto es totalmente “arreferencial”. El personaje sólo dice su discurso, está psicológicamente fraccionado y desintegrado. En nuestro caso, trabajamos próximos a una estética nihilista, de la negación y el descreimiento. Uno de nuestros cánones de trabajo fue mostrar la desintegración textual que proponía Tantanian pero sumada a la desintegración de nuestra puesta en escena, que potenciara la idea de la disgregación social, la incomunicación familiar y la violencia gratuita manifestada en la acción subyacente. A propósito del texto de Tantanian, Pablo Moro, señala: (cito)“El texto se lee desde la literatura apocalíptica, vemos que está representando imágenes del final de la creación, de la obra de Dios, que concluye con el paso a un mundo completo. El texto, en este sentido, tendría mucho que ver con las obras religiosas del barroco, en las que la presencia de la muerte, del juicio final, tenían una presencia muy notable. Pero la obra de Tantanián permite otras lecturas, o mejor, posibilita otros temas: la búsqueda del valor místico de la palabra. El Verbo, inicio de la creación y final de la misma. La palabra como principio de todas las cosas. Al igual que los artistas del barroco buscaron la creación estética en la experimentación de los límites, a causa de la sensación de vivir en un mundo que se agrandaba, que perdía las seguridades del pasado, que evolucionaba hacia una nueva imagen de sí mismo, Tantanián refleja en esta obra un mundo igualmente conflictuado por la búsqueda de los límites. Los límites del lenguaje, los límites del hombre que camina hacia un mundo que no conoce. En este sentido, la herencia barroca del texto de Tantanian es palpable. La construcción de la pieza se efectúa a partir de opuestos: Lo divino, representado por Victoria, lo humano, por Rodrigo. Lo erótico unido a lo místico. El placer sexual que los personajes encuentran en los muertos, los cuales son enterrados en el suelo de la casa (imagen que aparece en otras obras de Tantanián) La noche, símbolo muy frecuente en la poesía mística, frente a la luz, en la que se pierde Rodrigo al final. La vida de los personajes, que transcurre en un estado en el que no podemos distinguir la realidad del sueño. El tiempo que transcurre arbitrariamente, sin un orden y de forma incontrolada por el hombre. La presencia de los espejos, a través de los cuales se muestran los personajes, que, de esta forma, se convierten en seres duales que desconocen su verdadera identidad.” (fin de cita) En cuanto a su estructura, este texto se ubica próximo al monólogo, puesto que sus dos personajes establecen insuficiente o nulo vínculo entre sí. Semejan un cáscara vacía, son atemporales, con escasas referencias espaciales y emplea el artificio de la totalidad verbal de un lenguaje independiente, ya que posibilita constantemente lo imposible. Cuando intentamos un análisis más profundo de este texto de Tantanian, caímos en la cuenta que nos encontrábamos frente a una poética expresionista subjetiva, entreviendo como posible solución estética, llevar el desdoblamiento o desestructuración a su máxima potencia, buscando modificar el lenguaje metafórico propuesto en el texto, empalidecer el encierro de los personajes e indagar en los elementos trágicos. Nuestra concepción estética quiso alcanzar algún vestigio de tragedia. El desprendimiento de lo convencional fue una obsesión que pautó cada ensayo, pretendiendo así, destrozar el cristal de la costumbre. Cómo lograr, entonces, despojarnos de la sombra de la lógica, sin que la deriva nos paralice. La lógica es la principal enemiga del hecho teatral. Con esto no intento una vulgar apología del caos. El caos estuvo presente siempre, fue la pulsión de nuestra acción creadora. La búsqueda de posibles interpretaciones del texto, enriqueció nuestra experimentación. Jugamos mucho tiempo con una posibilidad que se fue transformando en otra y así sucesivamente, hasta encontrar una lectura común a los tres. La estructura dramática de “La tercera parte del mar” se encuadra dentro de una ficción enaltecida, donde se presentan varias indeterminaciones de matrices de representación evidentes y se poseen varios discursos colaterales a veces exteriorizados en la alocución de sus dos personajes, pero instalando siempre un clima de expectación y misterio. Los personajes esconden un secreto, y ese secreto no puede ser revelado. La relación temporal con el texto, se bifurca hacia dos mundos afinadamente delineados por Tantanian. Definitivamente, esta obra posee una estructura abierta, sus varios intrincados dejan paso a la perplejidad y el llenado de esos espacios libres. Es un confuso laberinto de conmociones, y ese mundo por momentos onírico y por momentos ominoso, no es más que todo lo oculto dentro de la mente humana. En ella coexisten lo más sórdido y lo más puro, y esa masa indefinida se trasluce de forma poética. Pero la obra no existe hasta su corporización en escena. El texto es sólo eso, un texto. Podrá venir plagado de pistas (como este) pero la obra germina en la cabeza de sus creadores, con el esforzado trabajo. Este teatro se origina en la libertad en el sentido más puro, y de allí se nutre. Afortunadamente el trabajo fue mutando en cada ensayo, y eso es gracias a los actores. Ellos siempre le perturban los planes al director. Y su misión, la misión del director, es escuchar la obra. Y la obra no está en ninguna parte. Él, el director, debe luchar por no imponer su obra; porque de un mismo texto habrá tantos montajes comos personas lo visualicen. A la obra no debemos llegar desde su estructura dramática sino desde el descubrimiento de las distintas texturas de los seres que están enredados en ella. En casi cien ensayos nos redescubrimos y redimensionamos, alimentando nuestras subjetividades y llevando nuestro trabajo a lugares insospechados. Pocas veces chocamos con algún impedimento importante, y cuando sucedió, nos guiamos por nuestra intuición atrevida.

Gerardo Begérez

Noviembre de 2007